3 за 10. Маша Рубин, Мария Помянски, Ирина Биргер

Маша Рубин, Мария Помянски, Ирина Биргер – три художницы и подруги, иммигрировали в Израиль из России в начале девяностых годов, учились в академии искусств Бецалель в Иерусалиме в девяностые годы.  Эта выставка – ретроспектива двадцатилетней художественной деятельности, которая началась в Москве и Санкт-Петербурге, продолжилась в Израиле и затем в Цюрихе, Амстердаме и Тель-Авиве.

Во многих из работ, созданных ими в течении двадцати лет (в области фотографии и видео-арта) появляется группа молодых людей, иммигрировавших в тот же период и занимавшихся в Иерусалиме и Тель-Авиве театром, музыкой, кино и изобразительным искусством. Эта группа друзей появляется в работах художниц раз за разом, в различных ситуациях, составляя общность, настоящую или фиктивную. Во многих из работ, весьма естественным образом, художницы перемещаются из города в город, из Тель-Авива в Цюрих, из Амстердама в Тель-Авив с комфортом, свидетельствующим о новом территориальном пространстве, в центре которого нет единственной локальной идетичности. Это культурное пространство гармонично сочетает в себе израильско-русскую культуру, находящуюся в прямой зависимости от коммунистического и пост-коммунистического прошлого Восточной Европы, а также пространство современного искусство в тех странах, в которых работают художницы.

Социологическое, реалистическое и ироническое измерение ярко выражены в работах, представленных на этой выставке, биографической материал является материалом фотографий и видео-арта художниц, реализм создает общий фотографический язык. Ощущение принадлежности работ к особой субкультурe иммиграции, т.е. культуре перемещения, культуре странствий, создается также с помощью ретроспективного взгляда, основанного на фотографиях из архивов и альбомов, отрывках из художественных и документальных фильмов, снятых в домах, закрытых помещениях и за пределами города, и создающих последовательное восприятие времени и пытающихся преодолеть постоянно повторяющееся состояние разлуки.

Во многих видео присутствуют различные языки:  иврит, русский, английский, на которых говорят герои фильмов, субтитры, переводящие голос говорящего, надписи и голоса
самих художниц и групп друзей. Художественный язык отражает последовательные иммиграции и перемещения между культурами и странами, сохраняя различия в
переводах с языка на язык.

Работы видео-арта художниц можно определить как “accented cinema”, т.е., “кино с акцентом”, как Хамид Нафиси1  называет кино иммигрантов и изгнанников. Нафиси определяет “accented cinema” как кино, отвечающее одному из описаний: “кинематограф изгнания” (exilic cinema), в центре которого находится “там и тогда” родины, “кинематограф диаспоры” (diasporic cinema), который существует на пересечении между сентиментами к родине и опытом жизни в рассеянии в качестве группы иммигрантов, изгнанников и, в израильском контексте, также репатриантов, и “кинематограф этнической принадлежности и идентификации” (ethnic and identity cinema), в основе которого лежат требования, предъявляемые действительностью “здесь и сейчас” в странах, в которых живут создатели фильмов.2

Эти определения открывают широкое поприще для анализа произведений художественного и документального кино и видео-арта, созданного иммигрантами и изгнанниками в современном искусстве3. Несмотря на то, что определение кино как “акцентного” подчеркивает именно акцент, т.е., произношение, звучание и интонацию родного языка, который предшествовал тому языку, на котором говорят в фильме, оно тем не менее имеет отношение в широком смысле также и к истории эмиграции и изменения места жительства самих художниц, а также к их художественным средствам4.

*

Выставка 3 за 10 создает избыточность, многообразие визуальных, звуковых и языковых текстов, цель которого – осознать диаспорную систему, основанную на рассеянии, иммиграции, странствиях. В связи с “accented cinema”, Нафис описывает межтекстуальное искусство как текстуальное многообразие, отрицающее статус текста как текста одного человека и как естественного текста, поскольку для его восприятия зрители вынуждены совершать одновременно несколько действий: наблюдение, перевод и чтение. Вместе с тем, поскольку эти техники не обязательно поддерживают друг друга по причине их синхронности, и поскольку они выставлены в критической тесности, действия зрителя не могут слиться в единственно возможное последовательное объяснение.5

Отсутствие синхронности единого стиля и языка, с которым работают художницы, приводит к ощущению деконструкции. Они создают эстетику странствий, в которой вместе с расставанием и разлукой создается снова и снова фиктивная стабильность дома.

Таль Бен Цви, 2011.

—–

1 Hamid Naficy, 2001. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, pp. 124-125.

2 Ibid. p. 15.

3 Об этом, в контексте анализа кино, см. статью Ольги Гершензон о фильме “Paper Snow” (2003, dir. Slava and Lina Chaplin):  Gershenson, Olga (2009)’Accented memory: Russian immigrants reimagine the Israeli past’, Journal of Israeli History,28:1,21 — 36

4 Naficy, p. 4.
5 Naficy, p. 124-25.

Выставка проходит в Израильском Центре Дигитального Искусства в Холоне, со 2-го июля до 3-го сентября.

МАША РУБИН

Первый короткий фильм Маши Рубин относится без сомнения к диаспорному кино (кино рассеяния) и является замечательной иллюстрацией этой концепции. Псевдо-документальный фильм  “Три коротких рассказа” (15 минут, 2000)  был представлен на выставке выпускников художественной академии Бецалель. Этот фильм – руководство для израильского зрителя, желающего понять “таинственную русскую душу”. Это ироническое руководство пытается стать посредником культурной логики эмигрантов, молодых, циничных и забавных.

В фильме говорят на иврите, фильм без субтитров, ивритская речь перемежается в нем с отрывками из фильмов на русском. Акля (иммигрировал 90-х, сейчас живет в Амстердаме) начинает забавное рассуждение о водке, затем внезапно появляются отрывки из русских телепередач с народными танцами, затем кадры новогодней вечеринки, на которой танцуют друзья художников. Во второй части, Роза, подруга художницы, рассказывает об образе Бабы-Яги. Третья часть начинается с рассказа Нади Кучер (актрисы и певицы, живущей в Израиле) о сильных и властных русских женщинах. Ее рассказ прерывается кадрами коммунистических парадов и революционных образов. Художница пользуется материалами реди мейд, служащими посредниками русской культуры, при этом она сознательно редуцирует культуру до ограниченного числа стереотипов. Этот фильм является своего рода переводом иконографических символов с русского на иврит, переводом, сознающим ограничения межкультурного переноса, который вовсе не всегда адекватно передает культурные ньюансы. Однако, в конечном итоге, фильм отражает диаспорный опыт, полный иронии и уверенности в себе.

Группа друзей, появляющаяся в этом фильме, присутствует также на многих из фотографий проекта “Личный дневник 1994-2011″ Маши Рубин, который представлен на выставке впервые. Этот проект – что-то вроде архива, в котором тысячи фотографий, сделанных в течении многих лет в ежедневной рутинной деятельности,  в том числе фотографии членов семьи и близких друзей, снятые с любовью и уважением.

Маша Рубин определяет этот субъективный архив, созданные в течении многих лет, как “внутренние фотографии”. Начало серии и в самом  деле – фотографии внутри помещений, вечеринки в гостиных, кухонные сцены, спальни съемных квартир и т.д. Почти нет фотографий, сделанных вне помещений, снаружи, в открытых пространствах, свидетельствующих о географическом пространстве, в котором они сделаны.

Одна пейзажная фотография представляет собой исключение: 1998, “Без названия” (Юлия), снятая в роще возле Латруна. Молодая женщина стоит на дороге на фоне соснового леса. Эта фотография, единственная, в которой представлен израильский пейзаж, напечатана как засвеченый снимок, цветовая гамма которого создает фантастический вид и выражает счастье и эйфорию.

В последовательности фотопортретов, зритель увидит многих друзей, большинство из них иммигранты девяностых годов: Дмитрий (сейчас в Японии), Слава (сейчас в Москве), Антон, Андрей Лев,  Вадим Левин (сейчас в Берлине), Коля (сейчас в Санкт Петербурге), Мария Помянски, Ирина Биргер и другие. Это не постановочные фотографии, но фотографии моментов из жизни друзей, интимные, (потому  что все знают друг друга). На этих фотографиях – группа иммигрантов, приехавших в Израиль, уехавших, вернувшихся, до и после визита на родину (Тель-Авив), и обратных визитов (Москва) и путешествий в другие страны (Амстердам, Берлин, Лондон), снова и снова, в то время как за каждой фотографией – повествование, проишествие, определенное время, которые фиксируют место этой фотографии в диаспорической последовательности странствий.

МАША РУБИН

Родилась в 1973 г. в Санкт Петербурге. Иммигрировала в Израиль в 1994 г. Училась в академии искусств Бецалель в Иерусалиме в 1996-2000 гг. Занимается фотографией и видеоартом в Тель-Авиве.

МАРИЯ ПОМЯНСКИ

Диаспорное кино, основанное на концепции рассеяния, находится в центре творчества Марии Помянски в двух коротких фильмах, представленных на выставке. Фильм “Sunny from inside to outside” (24 минуты, 2006 г.) – экспериментальный фильм, находящийся в жанровом отношении между документальным кино и видео-артом. В нем ставится вопрос “Что такое красота?”. Художница обращается к группе друзей в Тель-Авиве, Цюрихе и Москве с одним и тем же вопросом, на иврите, русском, английском и немецком. Динамика фильма проявляет интерес к красоте городов (локальность), музыки и людей. Причем, проблема, интересующая художницу – определение людьми красоты. Ответ в названии фильма: “изнутри – наружу”.

В фильме перед зрителем проходит множество людей, Мария создает диалог, задает вопросы каждому на его языке, и, по ее словам, самое важное – это ответы на родном языке говорящего, потому что в этом возможность проникнуть в глубину, не потеряв часть смысла при переводе. Художница ищет красоту за пределами национальных или географических границ, она исследует универсальные ценности красоты и эстетики. В фильме показана красота разных городов в разных странах, однако, Вадим Ходаков приводит художницу на кладбища кораблей в Яффо. Он находит красоту в процессе разрушения и разложения. Разруха, говорит он – это тоже концепция красоты, это может быть более красивым, чем красота моделей или голландских пейзажей.

Фильм “The end of the light” (22 минуты, 2009) ставит вопрос: “Что такое страх?”. В серии интервью, художница обращается к той же группе друзей, часть которых – иммигранты в Тель-Авиве, и к группе художников в Цюрихе. Собеседники Марии рассказывают о своих страхах. В фильме говорится о возможности встретить свой страх лицом к лицу.

К своему удивлению, художница обнаруживает, что у некоторых из ее собеседников есть страх перед дневным светом и солнечными лучами. В названии фильма, художница обыгрывает двойное значение слова “свет” по-русски.  Как и в первом фильме, интервьюируемые отвечают на вопрос на своем родном языке: русском, иврите, немецком, английском. Серия интервью развивается от интимных бесед об отношениях и одиночестве до экзистенциальных страхов в сложной политической реальности. Так, Вадим Ходаков ведет художницу на кладбище взорваных, обугленых автобусов. “Можешь представить себе кого-то из твоих близких, которые пошли за хлебом, сели на автобус и взорвались” – лаконично замечает он. Потом, Вадим замечает: “Иногда я боюсь просыпаться утром, у меня реальный страх, явная фобия дневного света. Когда дождь, темнота, тучи, я чувствую себя намного комфортнее”. Серия интервью затрагивает страх перед женщинами, страх перед дикой природой, страх перед работой или безработицей, страх перед начальством, страх работать с 17 до 67 лет. Фильм завершается вопросом: “…Если ты позволишь страху войти в свою жизнь!”.  Оба фильма носят английские названия и речь художницы за кадром – тоже по-английски. Интервью проводятся на английском, немецком, иврите и русском. Как и в фильме Маши Рубин, зрителям, не владеющим русским языком, недоступны тонкости и нюансы текста и разнообразные культурные коды. То, что фильм обращается к разным культурным группам, создает, соответственно, группы зрителей, разделяющих общий язык, историю и культуру.  Художница создает эстетику многоголосия, многослойности, представляющую пространства, между которыми она перемещается. Это мультикультурное языковое пространство сильно отличается от сионистской идеологии “плавильного котла”.

В отличии от разнообразия голосов и географических пространств в фильмах, описаных выше, действие следующего фильма разворачивается в Цюрихе. “Клубничная весна в Цюрихе” (8 минут, 2003) – фильм совершенно иной по настроению. В этом фильме, снятому как приключенческий, героиня актрисы бродит по городу в тайных поисках запрещенного объекта своего желания – “весенней клубники”, как метафоры чего-то запретного, вроде наркотиков или секса, мира удовольствий, “клубнички”. В отличии от других коротких фильмов, нагруженных вербальными языками, этот фильм сопровождается ритмической музыкой и голосами улицы.

Как лицемерие и двойная мораль, с одной стороны, выглядят в фильме демонстрации против клубники, а с другой стороны, в фильме показаны вечеринки, на которых клубнику сладострастно кладут на лицо. Чувственный, тайный, эротический мир противопоставлен общественному пространству лозунгов, демонстраций, запретов. То, что запрещается, то, что наказуемо, не имеет идеологической нагрузки или скрытого смысла, это нечто совершенно произвольное, ироническое, саркастичное, с подчеркнутым ироническим отчуждением и отсутствием  исторического, политического и культурного контекста.

Отсутствие разговорных языков вообще и родного русского языка в частности является характерной особенностью ранних работ художницы, которые выставлялись в Центре дигитального искусства в Холоне десятилетие назад. В работах видео-арта “Звук будущего Холона” (5 минут 2002) группа друзей стоит в позах европейских скульптур, в то время как саунд отсуствует и камера движется по пейзажам парков Холона. В работе “Шприц” (5 минут, 2002) показаны друзья в виде городских фонтанов, и и в саунде используется звук льющейся воды. Несмотря на богатую европейскую символику, похоже, что серость городских пейзажей Холона и Тель-Авива заметна более всего.

Та же группа друзей появляется в ряде работ, созданных в девяностых, начале двухтысячных годов в Израиле: “Мытье головы” (2 минуты 2001),  “Железные глаза” (1 минута. 2001), “Очки” (4 минуты, 1998), ” Жабо” (2 минуты, 2002), “Нос” (2 минуты, 2001).

Эти работы были сняты дома у Марии Помянской и Вадима Левина, а группа друзей играла в них роль “статистов” в одинаковом образе, повторяющемся, когда они надевают свиной пятачок, очки из пакетиков для чая, жабо и т.д. В этих работах, художница избегает использования русского языка или иврита, разговорного или письменного, и статисты, находящиеся в определенной позе и в сопровождении одних и тех же объектов, отражают универсальную знаковую систему, полную иронии.

МАРИЯ ПОМЯНСКИ

Родилась в 1971 г. в Москве. Иммигрировала в Израиль в 1991 г. Училась в академии искусств Бецалель в Иерусалиме в 1993-1998 гг. В 2003 г. уехала в Цюрих для учебы на вторую степень по искусству. Занимается живописью, фотографией и видеоартом в Цюрихе и Тель-Авиве.

ИРИНА БИРГЕР

В работах Ирины Биргер, представленных на выставке, противоспоставлено диаспорное кино, основанное на иммиграции и странствиях, абстрактным, универсальным по сути своей работам, далеким от всякой культурной идентификации.

В биографическом фильме “Ирина Биргер считает: рисование – это серьезно” (15 минут, 2010), художница возвращается в детство, к фотографиям в альбоме и к семейным рассказам, и создает современный текст о своей жизни и о том, как на ее творчество влияет постоянный опыт странствий.

Фильм начинается серией фотографий, сотен фотопортретов с членами семьи и друзьями, быстро меняющихся лиц. Бесстрастным голосом за кадром на английском языке, художница дает хронологическую перспективу и рассказывает о своей жизни. Надписи на иврите сопровождают фотографии, родной язык совершенно отсутствует. Переезд из коммунистической России в бывшую Югославию на пороге гражданской войны, затем в Израиль в период второй интифады,  в Германию после воссоединения и теперь в Голландию – быстрые, внезапные, но сентиментальные. Художница описывает рутинную, постоянную иммиграцию. Иммиграция существует в зоне непрерывного напряжения между приватным и политическим. Однако, художница отказывается делать политическое искусство, такое, которые бы напрямую говорило о конфликте между Израилем и палестинцами; художница выбирает позицию более критическую и универсальную как, к примеру, позиция куратора проекта искусства иммигрантов в Амстердаме, про которую рассказывает фильм. Несмотря на обширный общественный проект, в конце концов художница заканчивает фильм фразой: “круг замкнулся и я не могу из него выйти. Возможно, никогда и не хотела. Ирина Биргер считает: рисование – это серьезно”. Таким образом, художница возвращается к начальной точке и создает имманентную связь между началом биографического рассказа и началом художественного действия, рисования.

Опыт постоянной иммиграции находится также в центре анимационного фильма “Tuning” (12 минут, 2006). Эта работа составлена из христианского, мусульманского и иудейского пространства, силуетом представлены линии горизонта Амстердама, Стамбула и Тель-Авива. Эти силуеты сливаются в один силует, создавая непрерывное географическое пространство. В отличии от пейзажных работ, представляющих постоянную территорию со знакомыми границами, эта работа демонстрирует абстрактное представление о пейзаже как об утопической цели. Длинный силует удаленной линии горизонта сопровождается цветной анимацией восхода и заката солнца и ночи, которая подчеркивает метафору романтического пейзажа и цикличность природы.

Центром работы является музыка четырех саунд-артистов: Эли Шаргородского (Израиль), Лирона Лупу (Израиль) Браена МакКенна (Канада) и Яна Кееса ван Кампена (Нидерланды). Художница создает ремикс их произведений с помощью совокупности, сопровождающей ряд восхода-заката-ночи, в то время как луп превращает работу в бесконечное пространство кочевничества, цикличность которого усиливает романтизацию акта странствия.

Демистификация иммиграции, группы принадлежности, группы друзей находит свое выражение в абстрактной видео инсталляции “Венус Теленоя” (луп 12 минут, 2008). Понятие “Теленоя” определил британский художник и теоретик Рой Аскотт: “Instead of Paranoia we are interested in Telenoia. Telenoia is a much more positive emotion. It’s about the celebration of touching one another, either in tele-distance or in physical proximity. Telenoia hopefully will increasingly replace the paranoia of the old industrial culture.  (Roy Ascott)

В новую культурную систему художница помещает псевдонаучную систему, псевдосолнечную, что-то вроде большой планетной системы.  В этой системе нам известно, с помощью технологии, о существовании других людей, как о других звездах и планетах, и мы пытаемся установить временный контакт, мгновенную интеракцию времени и пространства. Иногда человеческое лицо, такое, как лицо художницы, обнаруживается на некой планете, однако в тот же миг эта планета исчезает под звук старого синтезатора восьмидесятых годов. Связь между ретро и футуризмом, виднеющимся на горизонте, напоминает культуру астронавтики, фантастические мультипликационные фильмы о завтрашнем дне, в котором люди встречаются  с параллельными сущностями в пространствах, лишенных географической идентификации или определенной культуры.

Абстрактный мир без истории художница доводит до крайности в анимационной работе “Аналогия” (луп, 2003). Работа основана на двух бинарных образах: кнопка в двух состояниях нажатия, красный и черный. На первый взгляд, работа отражает память о холодной войне между Россией и США в период, когда на посту президента США находился Рональд Рейган. Однако, в большой степени эта работа является редуктивным взглядом на два произвольных крайних состояния, такие, как бинарные состояния черного-белого, истины-лжи, да-нет.

ИРИНА БИРГЕР

Родилась в 1972 г. в Москве. Иммигрировала в Израиль в 1992 г. Училась в академии искусств Бецалель в Иерусалиме в 1993-1997 гг. В 2002 г. уехала в Амстердам для учебы на вторую степень по искусству. Занимается видео-инсталяцией, анимацией и рисунком в Амстердаме и Тель-Авиве.


Оставьте ваш комментарий

Поля отмеченные * обязательны для заполнения

:
*

*

Сайт оптимально работает в: Internet Explorer 8.0, Mozilla Firefox 3.6, Google Chrome, Safari 4.0. Если у вас старая версия браузера, вы можете скачать новую на сайте производителя бесплатно.