17-го октября в иерусалимской галерее Агрипас 12 открылась персональная выставка Леонида Зейгера “IN PROCESS”. Выставка проходит в рамках проекта Манофим 2013. Куратор: Катя Ойхерман. Выставка открыта до 12-го ноября.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………

IN PROCESS
Леонид Зейгер и Катя Ойхерман.

Craft only exists in motion. It is a way of doing things,
not a classification of objects, institutions and people.
Craft to be thought of as a conceptual limit active
throughout modern artistic practice.

Glenn Adamson “Thinking Through Craft” (2007)

От К.О.: Представленный здесь текст является выжимкой нескольких моих бесед с Леонидом Зейгером летом 2013. Целью наших встреч был просмотр работ, а так же выявление возможных ракурсов их восприятия и обсуждения. Я специально старалась абстрагироваться от позиции критика – искусствоведа, по возможности уходить от общих смысловых интерпретаций картин и рисунков и сосредотачиваться на феномене их производства. Данный ракурс был интересен нам обоим. Зейгеру хотелось проследить динамику собственного творчества и понять какое место в нем занимает непосредственно процесс работы, а так же определить соотношение между подготовительными рисунками и живописью. Меня как педагога и специалиста по текстилю интересовал статус ремесла в разных его проявлениях и осмыслениях в современной жизни. Мне показалось наиболее целесообразным предоставить результат в виде монолога Леонида Зейгера, взяв на себя роль редактора и иногда комментатора. Вторжения моего комментария в текст выделены курсивом.

Творческий акт – это процесс. Изнутри и снаружи он видится и воспринимается по-разному. То, что зрителю представляется невнятным, недоделанным – сырьём, для самого автора вполне может быть вещью уже обладающей определённой ценностью. Более того, собственно открытие – именно в рабочем материале, в отправной точке процесса, в эскизе карандашом или в скрытом мазке на холсте. Идея рождена и зафиксирована, автор уже пережил свой восторг открытия, дальше – развитие, объяснение не столько для себя, сколько для зрителя, придание более удобной для чужого восприятия формы.

Это «сырье» как правило не демонстрируется, но представляет несомненный интерес для понимания творческого процесса. Собственно, этот процесс – и есть работа художника, центральный момент в пути от замысла к воплощению. Работа эта проходит в студии и растягивается на месяцы и годы – в зависимости от манеры, техники, настроения. Фотографируя этапы работы, сопоставляя эскизы с законченными картинами я прослеживаю процесс творчества. Данная выставка показывает опыт такого прослеживания и позволяет увидеть его как самоценный акт, как произведение (production) искусства.

Современное искусство видит свою миссию чаще всего в погоне за новизной. В примитивном, наивном и несовременном присутствует злободневное и актуальное для меня состояние, новшество как самоцель мне не интересно. В качестве примера можно привести Альфреда Уоллеса.1 Он просто рисовал кораблики, ставя перед собой маленькую, не амбициозную задачу. Это не декларированный поиск внешней формы, а обычное делание. На данный момент такое делание дает больше возможностей, чем поиск оригинального высказывания. Именно выпадая из колеи современного искусства, есть шанс в него проникнуть. Базисная потребность творчества может вывести на куда менее предсказуемую дорожку, чем стезя новаторства.

Этот подход вписывается в общий контекст современной эстетики, которая зачастую представляет мешанину, фьюжн. Различные маргинальные – “примитивные”, этнические и “сумасшедшие” языки – неотъемлемая часть этого слоистого пирога. В этой всепроникающей ситуации сложно полагаться на “чистоту” отдельного источника, в особенности учитывая опыт западного модернизма, уже неоднократно обращавшегося к разного рода “другим” – от африканских племен до творчества душевнобольных, предметов каждодневного быта и рекламы. Именно эти обращения преобразили облик западного искусства, кардинально поменяв интонации и диапазон применения художественного языка. В какой-то мере поиск чистоты источника на стороне привел к делегитимации понятия “чистого искусства.” Многослойность и взаимосвязанность культурного пространства – сложившееся и признанная реальность, внутри которой “чистой” вне-исторической эстетики не существует.

По Советскому Союзу мне еще знаком опыт культурной закрытости. После перестройки открылись географические и культурные пространства ранее недоступные. Объём информации и ощущений невероятно расширился. Это дает сильнейший творческий толчок, однако я зачастую переживаю чувство растерянности от переизбытка сенсорной информации . Раздробленность и незавершенность в некоторых моих работах – следствие этого чувства. Даже закрывшись в студии на несколько лет я не смогу переработать уже полученную мной информацию , а она все прибывает.

Для меня принципиально важен в творчестве момент остановки потока сознания, работа начинается, когда, как монах молчальник, перестаешь внутренне все судить и проговаривать мысль про себя. Так освобождается внутреннее пространство, которое позволяет принять мир в себя и себя же изменить. Когда это происходит, наблюдаешь за собой со стороны. Подлинное творческое открытие, на мой взгляд, заключено именно в этой ситуации. Картина – лишь материализованное свидетельство этой трансформации. Точность свидетельства – вопрос таланта. Поскольку речь идет о мгновенном переживании, то статичность образа становится ключевым моментом, это каббалистический цимцум, сокращение потока информации до простейшей формы. Сокращение необходимо, иначе пережить и выразить бесконечный поток сенсорной информации просто невозможно. Если ты можешь осуществиться в этой простейшей форме, происходит открытие, качественный скачок.

Это возвращение к картине как к окну, уход от текстуальности и восстановление переживания акта смотрения на/в картину. Картина для меня это мир в который ты входишь/погружаешься и который этот вход позволяет осуществить благодаря изобразительным средствам. Кино и интернет также позволяют осуществить вход, однако наблюдение над статичным чувственным объектом, каким картина (по крайней мере моя картина) является, затрагивает иные формы чувствования иное состояние восприятия, при котором зритель далеко не пассивен. В этом состоит отличие моего подхода к живописи от подхода ориентированного на вербальный контекст, характерного для современной живописи, израильской в том числе, а так же для массовой визуальной культуры.

Более того свою деятельность я рассматриваю в ракурсе утилитарности. Проработав много лет рисовальщиком археологических находок при Управлении Древностей я неоднократно задавался вопросом происхождения искусства. В статуэтке эпохи неолита, в наскальном рисунке мне видится утилитарное начало творчества, которое имело огромное значение для тех, кто его создавал, но которое впоследствии было аннулировано образом мысли, отделившим произведение искусства от его сакрального и повседневного контекста. Это отделение даровало художнику независимость личности, однако лишило искусство как таковое жизненной состоятельности вне собственных рамок.

Художник для меня всегда ремесленник, это неотъемлемая часть культуры производства. Устоявшиеся навыки и правильная рутина работы необходима Это как разминка в танце. Подобная культура ремесла в Израиле не привилась. Хотя дело не только в здешнем отсутствии ремесленного уклада, а так же в моей собственной тоске по ремеслу. Когда-то даже подготовка доски для живописи занимала годы, ее вымачивали, чтобы уберечь от насекомых, потом сушили, подгоняли части, чтобы волокна сошлись и поверхность не повело. Доска сама по себе должна была вызывать у художника благоговение. Я и сейчас холсты большого формата готовлю сам. Этот ритуал безусловно влияет на процесс работы, на настроение.

В моей жизни были ситуации, когда мне нечего было сказать. Писать я прекращал. Однако всегда оставался зуд что-то произвести, хотелось делать. Тогда я делал сотни маленьких акварелей и рисунков карандашами, этакие только мне понятные ритмические письмена, произведенные не задумываясь, как рука ведет. Скорее даже не рисование, а автоматическое письмо. В них вдруг возникали некие алгоритмы, сочетания трех-четырех элементов которые складывались в какую-то визуальную логику. Я работал в стол, никому не показывая, как в тюремной камере. Так уже было во время службы в Советской армии – снег, кругом ничего, ни телевизора, ни книг, ни журналов про искусство, ни газет, кроме армейских, бумаги тоже нет. И все равно рука тянулась что-то накалякать, даже на полях газеты, а потом скомкать и выкинуть, потому что хранить негде и показать некому. Механическая почти тяга водить рукой по листу, как иногда чертишь по снегу или по песку.

Все эти рисунки об одном и том же. Это попытка заставить лист бумаги задышать, заставить плоский лист обрести пространственность. Я до сих пор пытаюсь это решить, не через иллюзию пространства, но через некое условное углубление в листе. В Мухинском в меня вдолбили, что двухмерность картины нарушать нельзя. Правильная монументальная живопись не нарушает плоскости стены, но существует вместе с архитектурой, ломать стены живописью не годится. Сикейрос2 был хулиган с его дикими искажениями и торчащими из стены кулаками. Наворачивание объема – безвкусица. Несмотря на заученное, углубление листа это в какой-то мере именно попытка ломки плоскости, хотя достигается у меня в основном не перспективой, но ритмической игрой визуальных элементов, как в танце – статика-динамика. Это визуальная архитектоника – соотношение несущих и несомых частей на плане картины. Каждый из этих рисунков несет какую-то структурную идею, которая прорастает то антропоморфным образом, то формулой ландшафта, то предметом близким натюрморту.

Следующим этапом берешься за холст и обычно хочется быстро, за один присест сделать “вещь”. Происходит это далеко не всегда, хотя иногда видишь заранее, и дело только за тем, чтобы положить пятно на правильное место – однослойная работа. Другая ситуация – многослойное письмо, когда осознанно идешь через “порчу” холста. Картине сопутствует некая идея образа (“светящийся шар”), пластическая мысль, которая постепенно проявляется в процессе работы, но которая мне целиком не ясна, пока процесс не исчерпал себя. Работа, выполненная по плану – придумал-проработал-завершил – мне менее дорога, чем та, которая случилась в результате цепочки экспериментов, ошибок и разочарований.

Бывает так что до последнего этапа работы фигуративное (“это голова”) или хотя бы сколько-нибудь предметное воплощение не показывается. Иногда предмет – та же голова – вылезает на раннем этапе и его приходится перерабатывать, без конца менять, пока он не перестанет мешать – задавать картине указующий, дидактический тон. Тогда предмет прочитывается в завершенной вещи исподволь, сквозь слои краски, сквозь маслянистую историю собственных трансформаций. Так лучше. Само изменение – это совокупность взаимосвязанных элементов – колорит, мазок, композиция, которые цепляются друг за друга в поисках правильного момента ощущения, когда поединок с холстом можно прекратить. Собственно ради этого момента я и работаю. Незавершенная в этом отношении вещь вызывает постоянное беспокойство. Нахождение решения – счастливый момент покоя.

Русская икона – давний предмет моего пристального изучения. В нескольких из последних голов (названий работам я никогда не даю) эффект внутреннего свечения достигается как-бы сворачиванием нимба внутрь головной окружности, этакого сжатия энергии цвета. Это свертывание формулы русской иконы является частью поиска витальности живописного образа. Центральность расположения образа на холсте также восходит к иконе, я не пытаюсь создать оригинальную композицию. Пластическая идея, к которой я стремлюсь, сугубо условна: круг вписанный в квадрат, ромб в прямоугольник. Это наиболее компактная форма, работающая за счет контраста между жесткостью угла и мягкостью округлого очертания. Правила прямоугольника холста в моем случае непреложны, их не обойти. Внутренняя динамика картины строится на сермяжной правде академической композиции. Линии, параллельные краям картины – статичны, линии уходящие от параллели – пробуждают движение. Анатомичность человеческой фигуры и головы, если и когда они вообще появляются, сугубо условна и неважна, она рассыпается в живописном ритме и собирается лишь иногда. Такое видение фигуры во многом подсказано испорченными временем фресками или иконами с утраченными фрагментами. Зачастую они кажутся сложнее, органичнее, чем идеально сохранившиеся. В испорченных местах есть нарушение зрительного восприятия живописного образа. Этот сбой придает образу дополнительное измерение.

Сходным образом я использую возможности техники масляной живописи, которая позволяет лессировать и счищать слои краски: смывать и переписывать. Благодаря накопленному опыту работы с многослойной живописью, я могу подгадать тот или иной эффект стирания. Все стирания и ошибки, игры матовой и блестящей поверхности создают “пространственность” картины. Возможность допущения ошибки – программный момент. Работа без пота, без внутренней истории, мне не интересна. Не завуалированная ремесленность этих работ – часть их витальности.

В Союзе, после многих лет академической учебы и реалистических штудий, я занялся абстрактной живописью, которую уже в Израиле, довел логически до абсолютного тупика, до полного отсутствия даже линии, производя этакое марево, средиземноморский Тернер. Белые абстракции, которые начал писать в Петербурге, приехав в Иерусалим, увидел как бы наяву. Первое время в Израиле, как и многие другие художники, я был зачарован антуражем, ярким светом, выжженным пейзажем, хамсинностью визуального поля – я почти не видел цвета. Потом были разные опыты – от импрессионистических пейзажей с натуры до сюрреализма, но всё не удовлетворяло. Иногда казалось, что идти некуда – разве только бросить кисти и резать холст как Фонтана.3 Кисти я не бросил, но из этого марева, исчерпавшего себя, начал как из глины лепить рассасывающиеся фигуры, источник которых уже находился не вне, но внутри меня, то самое свечение, сгусток света, который я до сих пор стараюсь выявить.

Источник внутри, о котором я упомянул, связан с материально-анатомическим, даже с физиологическим. Однажды в колхозе наблюдал как рассекали гигантскую поросую свинью. Помню совмещенное чувство отвращения и любопытства, зачарованность нутром. Цвет для меня глубоко символичен, в том числе на уровне этой физиологичности – хтонический красный, горний голубой. Их смешение и наслоение – часть витальности, которую я ищу. После переезда в Израиль ярко-выраженная плоскостная абстракция сменилась многослойной насыщенной живописью. Чистая абстракция стала неадекватной, а мешанина, гибридный язык оказался верным. Возможно от ума больше чем от чувства, возникло желание сделать здесь что-то европейское, темное, цветное, утверждающее противоречивое, пограничное состояние в котором я оказался. Речь здесь не идет об отображении внешности, но о фиксации внутреннего состояния, которое у современного человека, в том числе у меня и людей, меня окружающих, – мерцающее, издерганное, полное прорех и противоречий.

В этих темных работах можно зачастую углядеть смазанные цитаты, отсылающие к барокко: классическая постановка и ракурс фигур выплывающих из темного фона, их облаченность в насыщенные живописные покровы. В головах – постамент, подставка, подоконник, порожек – отсылка к фламандскому малому портрету, отделение пространства картины от пространства зрителя.

Есть такая детская игра: произносишь одно и тоже слово много раз подряд. Смысл слова теряется, остается только звук сам по себе, слоги меняются местами, и слово как бы заново начинается со своего конца. Tак и в моих работах – ритмический сбой прослеживается сквозь наслоения. Смысл ухватывается лишь краем глаза, ускользает, как и попытка определить в каком моменте собственной жизни ты находишься – в прошлом, в будущем или же в сегодняшнем дне. Есть ли образ или уже ушел?

Сам по себе образ, объект искусства – банален (голова, череп, фигура, пейзаж), давно известен и безнадежен в своей заезженной смысловой насыщенности. Стоит лишь это принять и расслабленно возвращаться к нему раз за разом, как раскрывается возможность углубиться в архитектонику пространства “собственно” картины, живописи и ее слоистой, живой, само-повествующей истории.

1 Alfred Wallis (1855-1942), корнуэльский рыбак и художник самоучка
2 José David Alfaro Siqueiros (1896-1974), мексиканский живописец-монументалист
3 Lucio Fontana (1899–1968), итальянский художник и теоретик искусства

Катя Ойхерман: художник и исследователь текстиля, глава факультета дизайна текстиля колледжа Шенкар