16-го июня в галерее “Агрипас 12″ открылась персональная выставка Леонида Зейгера “Рыцарь, дама, дракон”. Текст: Тали Бен Нун. На выставке представлены работы маслом, акварель, рисунки. Закрытие 11-го июля.

Выставка «Рыцарь, дама, дракон» построена на трех монументальных картинах. Эти работы вводят зрителя в сферу, поднимающую вопросы о природе человека, эмоциональных конфликтах, истории живописи.

На данной выставке Леонид Зейгер продолжает исследовать существенные вопросы касающиеся позиции художника и живописи в современном искусстве. Каждый раз он начинает заново, разбирает, слагает, ищет, сомневается. Он затрагивает принципиальные для живописи темы – фигуры и портрета – и в некотором смысле возвращает дискурс тела к тонкой грани между модернизмом и постмодернизмом. Каждая из выставленных картин является сжатым и концентрированным объектом, направленным на передачу, посредством цвета и формы, ощущения личного и уникального момента.
Подобно вечной борьбе, происходящей в мифических и библейских эпосах между добром и злом, светом и тьмой, чувством и рассудком, женственностью и мужественностью, в картинах Зейгера происходит непрестанная борьба между художественной базой, заложенной академическим российским образованием и тенденциями современного искусства. Стараясь избежать художественных и культурных клише, он отдаляется от натуралистической «красивой» живописи и создает фигуративную картину, ведущую себя как картина абстрактная. На этой выставке, более чем раньше, Зейгер применяет художественные приемы, характерные для эпохи средневековья и раннего ренессанса, когда абстрактным понятиям придавали витальный смысл. Такие художники, как Джотто, Мазаччо и Иероним Босх, передавали религиозные, общественные, моральные и духовные идеи посредством аллегорий и символических мотивов.

Местная реальность, в которой Зейгер живет и творит, превращается в его картинах в частный мир с личной мифологией, у которой собственно нет связи с действительностью. Пространство, которое он создает в своих работах, позволяет ему уйти в мир фантастический. Художественный процесс, в некотором роде медитативный, создает какбы мост между русской культурой и израильской, между модернизмом и современным, между иллюзорным и материальным. В огромных холстах проглядываются следы продолжительного и извилистого процесса поиска, в котором есть также немалая доля игры и иронии. Зейгер обнажает следы внутренней структуры картины, и таким образом демонстрирует процесс ее создания этап за этапом. Наряду с картинами представлены также несколько подготовительных рисунков (выбранных из внушительного количества), которые лишь намечают то, что просится на холст, чему предстоит как бы «обрасти плотью».

Работы Зейгера построены на визуальных парадоксах и на дисциплине, царящей между ними. Парадоксы убедительно выражают внутреннюю реальность, отголоски воспоминаний и страстей сливаются с повседневными событиями в единый водоворот.

Художник представляет себя и свою жену как иконические образы, олицетворяющие абсурдное соединение ренессансного влияния и футуристического кино – блокбастера. Каждая из фигур “парит” в центре большого ромба, подвешенного за угол. Портреты мужчины и женщины превращаются в символические образы как бы “натюрморта”, несущего в себе напряжение живого объекта – изменяющегося, переживающего, верящим, что еще живет, но застывшим, чтобы войти в вечный мир живописи.

Интимное качество картин Зейгера рождается не из отношений между взглядом зрителя и изображенными образами, а из отношений, сотканных между образом и пространством, в котором он возник, – приоткрывающих секретные чащи памяти, фантазий, страхов и моментов покоя, теней и света. Несмотря на внутреннюю защищенность и рациональность, которые транслирует образ на картине, Зейгер обнажает свои уязвимые стороны, моменты усталости или слабости. Без пафоса.

Жена художника превращается в бионический образ, напоминающий своей красотой Лею, принцессу из “Звездных войн”. Она смотрит прямо, без тени смущения. Белое как мрамор тело парит в сюрреалистическом “аквариуме”, наполненном не то рыбами, не то фаллосами. Тема обнаженной женской натуры – получившая так много интерпретаций и воплощений, с древних времен и до поп культуры наших дней – принимает здесь ироническую форму, как насмешка над темой модели, которая занимала исследователей истории искусства на протяжении лет. Зейгер хочет, чтобы мы думали об «Олимпии» Эдуарда Мане или даже об эротической фотографии 19-го века, но решает очистить женскую наготу от анатомических подробностей, главным образом для того, чтобы держать критическую дистанцию от клише, выстраивающих отношения между взглядом зрителя и женской наготой.

Образ рыцаря, автопортрет художника, тоже выявляет “шаблонную” мужественность. Закованный в тесные латы, коленопреклоненный рыцарь сжимает длинное копье, напоминающее лазерный меч, в то время как земля уходит из-под его ног. В пейзаж, являющийся по сути смешением различных географических характеристик, художник “вклеивает” себя как супергероя, сражающегося за свое царство или за сердце возлюбленной. Все силы вселенной сливаются в шар света , наделенный магическими силами – как намёк на галактику или на мандалу, что дает вселенной ее вечное движение.

В средневековом восприятии, идея рыцарства основывалась на двух доминирующих силах – драматической и эротической. Рыцарь олицетворял воинственное начало, которое извечно зависит от любви как источника страсти, обновляющейся вновь и вновь. Йохан Хёйзинга точно описал это в своей книге “Осень средневековья: «Рыцарь и его дама сердца, герой ради любви — вот первичный и неизменный романтический мотив, который возникает и будет возникать всегда и всюду. Это самый непосредственный переход чувственного влечения в нравственную или почти нравственную самоотверженность, естественно вытекающую из необходимости перед лицом своей дамы выказывать мужество, подвергаться опасности, демонстрировать силу, терпеть страдания и истекать кровью», (изд. 1995)

Третья картина построена как иной художественный механизм, не только за счет ее овального формата, но главным образом потому, что Зейгер ставит зрителей перед прямолинейной и театральной сценой – динозавроподобная ящерица овладевает женщиной. Зейгер черпает вдохновение в традициях средневековой миниатюры и придает ящерице мифологически-символистическую силу, используя технику “очеловечивания ” животных, для них характерную.

Та самая ящерица, чей хвост намеком выглядывает в картине с рыцарем, появляется теперь во всей своей силе, нависая над женским телом. Чтобы “пригасить” мифологически-порнографический характер ситуации, Зейгер окружает эту сцену овальной рамкой, напоминающей архивный снимок или старинную карту мира. Динамика, которая создается внутри образа – между телом животного и телом женщины, между прямоугольником холста и овалом изображения – похожа своим круговым движением на универсальный символ Инь- Ян, придающий двум полюсам относительность и контраст.

Брутальный образ обретает музыкальную ритмичность: Зейгер изображает позвонки скелета ящерицы, как если бы они были клавишами пианино или зубцами колеса, непрестанно вращающегося. Та же механистичность, что характеризует педантичное изображение позвонков и ребер, присутствует и в самом акте – в сопоставлении женщины с механистично- животным объектом. На наших глазах ящерица превращается не просто в существо, овладевающее телом женщины, но и в предмет физиономического и анатомического исследования, мимолетно напоминающего холодную, отчужденную и стерильную эстетику Дэмьена Хёрста.

Когда Зейгер изображает себя воюющим рыцарем или жену как объект сдержанной страсти, он вполне осознает ту современную манипуляцию, которую он производит над классическими и романтическими идеями. Ничто в его работах не случайно. Он вяжет композиционные, колористические и тематические связи между тремя картинами, осознавая опасность банальности настолько же, насколько он жаждет ее коснуться. Напряжение питается конфликтом внутри холста между фигуративным и абстрактным, между реалистичностью и иллюзией.

“Переодевание” художника и его жены в мифологических супергероев, наряду с очеловечиванием животного начала, которое заложено в человеческой природе, позволяют Зейгеру отдалиться от болезненной и несовершенной действительности. Переход от монументальных холстов к интимным, маленьким и быстрым эскизам, сравним с переходом от “кожи” – поверхности картины – к открытию ее внутренностей, скелета, той скрытой структуры на которой базируется конструкция.

Смерти, любви, страстям или универсальным силам, удается ускользнуть от возвышенной интерпретации и оставаться в сиюминутных, повседневных пределах. Проходя через призму фантастического исчезают границы между рациональным и эмоциональным, между насилием, декадансом и красотой.

Тали Бен Нун
Май 2016