Интервью вел и переводил с иврита Андрей Лев (2004 г.)

Ларри Абрамсон один из известнейших израильских художников. Живет и работает в Иерусалиме. Учился в Лондоне в Chelsea School of Art. Пятнадцать лет преподавал живопись в « Бецалеле», а с 1992 по 1999 служил там в качестве декана факультета изящных искусств. С 2000 по 2003 работал в San Francisco Art Institute, а в настоящее время он пытается научить живописи “модников” из тель-авивского колледжа «Шенкар».

Довольно интересный товарищ… Где-то в 2004 я взял у него интервью: “Тель-Авив – Это Пузырь или Художник Рисовавший Онана”

- Ларри, это интервью для «русской» газеты оно адресованно читателям, которые, в силу понятных причин, в большинстве своем, как бы вынуты из культурного контекста. Они приехали в страну с определенной художественной традицией, даже с несколькими, с массой действующих художников, и хотя нельзя сказать, что они начали смотреть этот сериал с середины, но все же существует несколько предыдущих серий, с кратким содержанием которых им было бы интересно ознакомиться. Ведь они практически отрезаны от подобных источников информации. Иврит на котором написано большинство материалов журнала «Студио» доступен очень ограниченному кругу коренных израильтян, а что уж говорить о большинстве бывших «новых репатриантов». Это особо досадно в случае с «русскими» у которых действительно есть традиция восприятия пластических искусств, а многие даже обременены специальными знаниями в этой области. Поэтому мне хотелось бы начать с самого начала. Например, с Вашей мотивации заниматься искусством. В текстах посвященных Вашему творчеству авторы обычно начинают описывать события на рубеже 70-80 годов прошлого века и используют такую формулировку : после десятилетия перформенсов, минимализма и концептуализма появилось несколько художников которые начали рисовать картины – «использовать живопись как медиа». Точно такое предложение я однажды встретил в связи с творчеством американской художницы Сьюзен Ротенберг. То есть тогда, в изобразительном искусстве вдруг появилась некая международная тенденция. Не могли бы Вы ее описать. Почему же некоторые художники «вернулись» к станковой живописи ?

- Я скажу вот что: у меня в голове был тупик и тогда я это формулировал именно так – тупик. И вот почему: я встретился с модернистскими, концептуальными и абстракционистскими теориями уже в период их полной институализации – это то что называется «высоким модернизмом» в интерпретации Клемента Гринберга. Последней стадией развития этих идей было то, что называется «минимализм«. И когда я начал ходить на выставки, смотреть на современное искусство, то куда бы я не пришел, я видел серый прямоугольник или черный квадрат или белый квадрат или серию прямоугльников сделанных из перспекса или серию ржавых прямоугольников из металла. Связанное со всем этим впечатление было двояким – с одной стороны это очень притягивало, в этом была ясность – концептуальная ясность, ясность того что существует универсальный язык искусства основанный на эпистемологоии формы, другими словами это значит что форма диктует язык, а язык этот полностью находится внутри форм. Это действительно притягивало. Есть язык ! С другой стороны, на эмоциональном уровне, меня это искусство отталкивало так как в нем было сильное ощущение какой-то анонимности. Я смотрел вокруг и видел, что единственным «средством производства» в искусстве был, назовем его – «эпистемологический формализм» – «минимализм» . Вся эта ситуация вводила меня в депрессию. И именно там начинается мое искусство. Это как будто стоишь перед глухой стеной. И я решил, что проверю заново – что же такое живопись? Случайно или не случайно, но в конце семидесятых, в период максимального развития рационального, концептуального модернизма, много художников стали интересоваться другими вещами – кто то телом, кто то вопросами пола, феминизмом. Я же определил свое направление как «исследование «тела» живописи».

– Между Вами и художниками «минималистами» была какая-то разница в хронологии. Они были старше?

- Да, конечно. Поколение Дональда Джадда и Карла Андре. Это как бы поколение передо мной, они были старше. Сегодня этим людям порядка шестидесяти лет.

– Тогда это были люди которые контролировали институции. Они управляли всеми процессами в мире искусств ?

- Да. Но тут важно понимать, что «центральность» и влиятельность «минимализма» связаны с тем, что посредством его можно было создать иллюзию единого мира, равенства, это потому что все могут разговаривать на языке квадратов и монохромов – и художники из Токио, и художники из Дюссельдорфа, и художники из Нью-Йорка. После второй мировой войны было что то, что очень соответствовало использованию формалистического языка. Ведь так много бед было причинено миру мета-язком мифологий Третьего Рейха и всех прочих тоталитарных государств. «Минимализм» очень подходил в качестве гигиенического средства – вычистить из искусства все то, что обозначает партикулярную культуру, и вообще историю, для того чтобы начать делать искусство «вне истории». Тоже самое можно сказать о таких важных послевоенных немецких художниках как Герт Рихтер и Зигмар Полке, многие аспекты их творчества связаны с вопросом : «Как можно делать искусство «без истории» ?»
Так вот, если мы перейдем к ситуации в Израиле, то в то время я точно так же оценивал израильский абстракционизм . Абстрактная живопись вообще и израильская в особенности как бы канонизируют слепоту.

– Ларри , а почему такой традиционный для искусства язык мифологий ассоциировался именно с фашизмом ?

– Нет. Не только. Также и со Сталиным и с Южной Америкой, с латиноамериканскими революционными движениями. Это был язык который ассоциировался с революционностью.
Сейчас давайте поговорим о таком явление западной культуры как американская гегемония. Об инфраструктуре американской культурной гегемонии в области искусства. Вообще существует расследования, показывающие что ЦРУ скупало американское искусство и распростроняло его по всему миру. С одной стороны американская культура распространяла гамбургеры и Диснея и Голливуд, а на другом уровне, более глубоком и завораживающем она распространила абстрактное искусство.

– Вы действительно верите в этот «конспиралогический» рассказ ?

- Не важно ! Я не читал эти исследования и поэтому не могу сказать насколько этот рассказ соответствует реальным событиям. Скорее это легенда. Но она сидит на плодородной почве. Не важно проводило ЦРУ эту политику или нет. То что, да возможно, это то что на Западе была общая, коллективная заинтересованность создать стандарт, «выпрямить линию», создать гладкие, неиллюзорные территории.

– То есть создать универсальный язык искусства несвязанный с национальными культурами.

- Точно. Я думаю что абстрактное искусство построено на герметичности, оно некоммуникативное в принципе, и с этой точки зрения оно не универсальное. Оно неуниверсальное из-за его неспособности передовать какое-либо сообщение. Сказать что оно универсальное, это идеологическая позиция, которая с одной стороны диктует – здесь нет места коллективным мифам. С другой стороны есть место для личных открытий и душевных, внутренних переживаний одиночки. Американские художники – жрецы этой религии. Это именно они создали миф о художнике одиночке, творчество которого наполнено метафизическими переживаниями, который проходит свой личный путь до края, а иногда и за край, и заканчивает жизнь самоубийством, который рискует своей жизнью и погибает в автокатастрофе. Это мифология одиночки находящимся перед чем – то абстрактным, перед вселенной, перед основами существования, но посередине, между ними нет общества, нет общины, нет памяти, нет истории. В этом аспекте Диснейланд и искусство «минимализма» очень похожи, несмотря на то что визуально они различаются, в смысле идеологии они действительно действуют одинаково , они выглядят неразличимо в любом месте. Диснейленд во Флориде, Диснейленд в Токио и Диснейленд в Париже это одно и то же место. Все Макдональдсы тоже выглядят одинаково. В этом есть абстрактное обещание раскрепощения.
У Америки нет истории, у американской культуры нет истории – всю свою историю она должна создавать синтетическим образом – фантазировать о прошлом, фантазировать о будущем. Это огромная страна , но в ней все похоже. Ты переезжаешь из города в город и чуствуешь какое-то постоянное дежавю: везде те же самые улицы , те же самые ряды магазинов. Но это часть американского патента – в том что они подписались под этой однообразностью. Чипсы и декорации Макдональдса везде должны соответстветствовать единому стандарту.
Так что это за «вечное возвращение» американского воображения к одинаковости ?- Оно построено на капиталистической идеологической установке , что тебе якобы предлагают внутреннее переживание. Внешних изменений нет, нет их и с течением времени, а есть некое внутреннее пространство в котором тебе предлагают развиваться. По-моему, отсутствие истории это самая острая особенность американского существования.

– Вы имеете в виду политическую историю ?

– Нет. Вообще историю. Время.

– А история технологий, история науки ?

– Ну сколько времени? Двести лет. Двести лет это не история. Вообще-то у них есть история, это европейская история. У Америки есть история материнского континента, но для американцев она проблематична, они ее принципиально отвергли и ушли в «новый мир».

– Ну, если двести лет это не история, так что же Израиль это пока что вообще пустое место ?

– Нет. Наоборот. Сейчас я хочу вернуться ле одед эм к тому что я говорил о тупике. Так вот, вся привлекательность «минималистического» языка собственно и состоит в том, что есть «язык». В самом факте его существования. Но на этом «языке» невозможно разговаривать ни о чем кроме него самого. Это рефлексивный, тавтологический язык. На нем можно сказать лишь одну фразу: «Это язык !» , но нельзя говорить о других вещах – личной истории, чувствах, физических ощущениях, истории времени и места, и вообще о множестве разных дел.

– И тогда Вы заинтересовались мифологией ?

– Да. Выходит что так. Я заинтересовался мифологией, и первый миф к которому я обратился, был моим собственным мифом. Он назывался: «Картина Как Тело». До этого я начал свой диалог с модернизмом с серии работ которая называлась «Желтые квадраты». В них я попытался как бы построить живописную аналогию тупика. Я нарисовал большой фиолетовый квадрат, а затем взял тонкую кисть и начал покрывать его желтыми штрихами. Это именно тот случай, когда язык замкнут на себе самом. В этом есть определенное утешение – ты говоришь себе: все таки проделана определенная работа – я прихожу в студию, я рисую, я крашу желтым. Когда работа была закончена, я нарисовал комикс который описывал весь этот процесс. Тогда я подумал : вот, художник откладывает кисть и отдыхает – готов еще один «Желтый квадрат». Затем был нарисован еще один, еще и еще…это была серийность, замкнутая на самой себе. Но в итоге, я как бы «скрестил» каждый из этих квадратов с некой «другой системой», никак не связанной с «закрытой» системой модернистского искусства. Я снабдил каждый из них эпитетом, заимствованным из другой области знаний, из другой системы ценностей. Я использовал понятия связанные с этикой, с моралью, как бы отвечая на вопросы – что такое «хороший» желтый, что такое «плохой» желтый , может ли желтый цвет быть «грешником» или «праведником». Там еще была работа с квадратом и флагом – это был «флаг искусства».
Когда вся серия была завершена я осознал, что нахожусь на распутье… Мне представлялось, что я могу быть либо «паталогоанатомом» который кладет искусство на стол и оперирует, либо «некрофилом» который залезает в картину и занимает там особую нутряную позицию. Мне не подходила роль хладнокровного, «приглашенного со стороны» аналитика. Наоборот, я решил соответствовать фразе Марселя Дюшампа: «Быть глупым как художник». Мне хотелось соприкасаться с материалами и воображать, что внутреннее пространство картины это мое тело.
Эти мысли стали причиной появления следующей серии работ, названных – «Анатомические картины». В сущности, именно они являются ключом к моему отнощению к живописи. Мой подход очень критический, но это критика человека вовлеченного, она идет от любви . Это почти этическая позиция: осмысленно и критически говорить о живописи можно только с точки зрения живописца.

– Грубо говоря, на любую картину можно смотреть и как на висящий на стене объект, и как на окно в некое иллюзорное пространство. Не могли бы Вы объснить метафору о «некрофиле» с помощью этого нехитрого положения.

- Это сегодня оно кажется таким простым и естественным. Но далеко не каждый и не в любое время мог сказать что то подобное. Это тоже особый вид идеологии, пост-модернистской идеологии, а вот художник модернист, «высокий модернист» или такой теоретик как Клемент Гринберг сказал бы: картина это только объект, и если бы вы ему возразили, что картина это еще и пространство, он ответил бы – вам нет места в искусстве. Вы не понимаете абсолютной, ультимативной ценности живописи – картина это объект, основное качество которого – плоскостность. А например пятьсот лет назад, если бы вы сказали, что картина это объект, вам бы ответили: иди-ка ты к ремесленникам. Хочешь делать объекты – иди в гильду рамочников(обрамителей), иди к гончарам, а живопись это иллюзия, это «окно» и художник должен стремиться к тому чобы зритель забыл, что перед ним полотно в раме.
В своих работах я действительно искал именно синтеза . Я хотел чтобы картина была одновременно и иллюзией – «окном», и объектом – «телом».

– А затем Вы стали сознательно заниматься проблемами связанными с многозначностью живописи. Как бы размножать уровни восприятия картины ?

– Да. Мне хотелось всунуть туда как можно больше всего. Это была реакция на то, что я был несколько травмирован редукцией «минимализма». Но все же находил в ней нечто привлекательное. В противном случае я бы не стал заниматься этими вопросами. В редукции все таки есть что то очень утешительное – принцип картины можно сократить до одного предложения, до одной формы. Это то, о чем говорил Эд Рейнхард: «One form. One colour. One art.».

– Но в своих черных работах он как будто «сжег» живопись

– Это потому что он был сложный, умный человек. Он сказал: «One art – one artlesness, one form – one formlesness» и он это реализовал. В этом высказывание уже много от восточной философии, это дзеновское сознание. One attitude. Но это потому что он великий художник.
Редукция характерная для мышления минималистов была как бы воротами к абсолютному. Тот же Рейнхард сказал, что он всего лишь хочет написать «последнюю» картину. Тогда в тот период, каждый из художников, принимавших участие в гонке «высокого модернизма», пытался сделать это – достичь чего-то ультимативного.

Из серии Суета Сует (Hevel), 1989-1990, холст, масло, 25Х25 см (каждая)

– В «минимализме» есть еще одна важная особенность – серийность. Серийность это одна из основ «минималистского» мышления ?

– Когда-то я сделал серию работ, называвшуюсяся «Черепа». Часть черепов была нарисована реалистично, а часть несколько абстрагирована. Но во всех работах я старался сохранить колорит черепа, колорит костной ткани. Однажды мне повезло и ко мне в студию привели Артуро Шварца. Он увидел эту серию лежащей на полу, залез на стремянку, сфотографировал разложенные мной работы и сказал, что он хочет купить их для Музея Израиля. Через некоторое время он устраивал там выставку своей коллекции и прислал мне статью, написанную им в связи с «Черепами». В ней была сделана обалденная символическая, кабалистическая, тантристская интерпритация расположения работ внутри серии – переход от одной работы к другой, от белого к черному, от реализма к абстракции. Я должен был написать ему в ответ: «Большое спасибо за текст, Вы можете опубликовать его, но я обязан рассказать Вам, что работы были разбросаны по полу абсолютно случайным образом.» Я очень смеялся. Он трактовал этот беспорядок как развитие. Для меня это была скорее замкнутая, циклическая серия. Работы внутри серии как бы зациклены, и то какая из них реалистична, а какая абстрактна указывает на некую определенную точку «жизненного цикла».
Впоследствие, когда эта серия выставлялась в отсутствие Артуро Шварца и кураторы спрашивали меня: «Как повесить работы ?», я отвечал: «Как хотите. В любом порядке». У этой истории очень приятный для меня конец. Артуро Шварц не изменил ни слова в своем тексте. Он только написал мне в письме: « Теперь я знаю, что Вы большой художник. Ведь Юнг сказал, что художник обычно ничего не подозревает о смысле собственных работ».
На самом деле я не всегда осознавал, что создаю серии. Я как-то не обращал на это внимание потому что вся голова была занята совершенно другими вещами. Серийность никогда не была сознательным замыслом.
В целом я принимаю то, что мы существуем в зацикленном времени и никуда не движемся, а крутимся на одном месте. Нас не ждут Высшие Небеса и нам не удасться найти обратную дорогу в Эденский сад. Это наше наказание, наш камень Сизифа. Мы все крутимся в этом круге времени. Именно этим я объясняю, что существуют постоянно возвращающиеся образы, например «Черный квадрат». Но меня всегда интересуют интерпритации – некие моменты открытий внутри этого цикла которые невозможно ни прогнозировать, ни описать формулами.

– Это очень оптимистическое видение довольно пессимистической ситуации.

– Не оптимистического искусства не существует. Все -таки искусство это всегда представление. В чьих глазах? Даже если художник рисует конец света, он же все- таки создает картину и показывает ее кому нибудь. В последний год я очень заинтересовался творчеством Феликса Нусбаума. Этот немецкий еврей все время убегал от своей судьбы , но в конце концов был арестованн в Брюсселе и сослан в Освенцим. Меня поражает то что он постоянно рисовал, находясь в бегах, в подполье. Именно в этот период он создал самые важные свои работы. Именно тогда, а не в начале карьеры когда молодой живописец хотел показать насколько он умный и умеет делать всякие фокусы. Его поздняя живопись гораздо интереснее. Это творчество повзрослевшего художника, занимающегося вопросами времени, истории. Но для кого были нарисованы эти картины ? С одной стороны он все время сохранял надежду живописца на то, что ему будет кому показать все это, но также он мог предполагать, что не выживет, и беспокоился о том чтобы уцелели картины, чтобы они остались как свидетели, как очевидцы. Это внушает оптимизм . Это указывает на то что жизнь продолжается. Вообще в любом обозначение изображения, в любой попытке оставить след, есть тотальный экзистенциальный оптимизм.

Мне кажется, что и библейский Онан это оптимистический персонаж. Я вижу в нем героя. Я упомянул бы себя как художника, реабилитировавшего незаслуженно униженного Онана. Его история это прекрасная метафора для живописи. Ведь он сидит в одиночестве и брызгается. А то что происходит с живописцем – это же настоящий онанизм: большую часть времени он сидит в одиночестве, в студии, и «брызгает» краской. Куда ? Зачем ? В пустоту. А что это вообще значит – в пустоту ? Может быть to the void – в пространство. Он что-то выплескивает в пространство. Когда говрят «в пустоту» обычно имеют ввиду to nothing, но «в пустоту» также обозначает to the void, to the space. Мы говорим: искусство, история, общество, публика, зрители, но некогда не видим их перед глазами. Даже на открытие выставки художник встречается только с приятными знакомыми. Все это пустое. А вот например в музыке все не так. Музыкант видит зал наполненный слушателями , чувствует теплоту их тел, слышит как они шумят, показывая, что он не одинок.
Радость и сила жизни – в осознании смерти. Это и есть оптимизм пессимизма.
Творчество, да и вообще все на свете начинается с ограничений. Моя мотивация заниматься искусством тоже связана с этим ощущением . «Черный квадрат». Зачем я так долго занимался этим «флагом модернизма»? Я решил обратиться к первоисточнику. Это потом были Рейнхард, Джадд, поколения детей, внуков и правнуков «Черного квадрата». Кстати, он намного интересней всего сделанного после. «Черный квадрат» Малевича это икона, там нет никакой редукции.
Я четко осознавал, что есть все докозательства того, что все последовавшее за Малевичем это просто потеря времени. Эден, тупик. Меня, как и любого молодого художника занимал вопрос – уже все сказано и сделано или все-таки еще можно о чем-нибудь поговорить?
Несмотря на то, что мое искусство начинается именно с осознания многочисленных ограничений, в нем нет меланхолии. Для меня меланхолия это пристрастие к романтическому восприятию боли. О, какой же я все-таки красивый когда мне грустно ! О, как прекрасна эта эпидемия гниения! Я никогда не занимался ничем подобным. Я уже говорил, что для меня искусство – это этическая позиция. Искусство создается во имя чего-то хорошего, важного, во имя жизни. Этот момент присутствует во всех моих действиях. Сейчас я делаю новые работы, рисую иерихонскую лилию. Этот цветок настоящий символ возрождения. Помимо формы, меня зацепила именно его способность бесконечно умирать и возрождаться.
Вообще, живопись это прекрасный пример человеческого существования в статичной ситуации, пример осознания того мы никуда не движемся. В каждой картине приходится каждый раз заново формулировать «конечность» и замкнутость живописи. Поэтому тематизацию истории живописи нужно проводить «изнутри» – в соответствие с правилами устанавливаемыми самой живописью.

– Мне запомнилась как на одной из лекций в «Бецалеле» Вы сказали: «Идеология художника это его медия. Неважно что художник говорит, важно то что он делает, в какой технике работает». Вы пользуетесь крайне традиционными материалами: масло, офорты, рисунки графитом на бумаге. В соответствие с Вашими же словами выходит что Вы художник- традиционалист – мракобес, сопротивляющийся прогрессу ?

– Нет, не совсем. Я иногда рисую акриликом.

– А чем Вы объясняете тот факт, что после «Анатомических картин» появились работы связанные с мифологией. И не просто с мифологией, а с национальными мифами. Я имею ввиду «Нево»-. выставку 1986 года . Правда, национальное у Вас никогда не связано с этническим, это не биологическое, а скорее географическое понятие, своего рода «мифология местности». А как же универсальность и интернациональность которые так нравятся Вам в искусстве «минимализма»?

- В конце 1979 и в 1980 году у меня были две персональные выставки в Нью-Йорке. Потом я часто ездил туда и пришел к выводу, что «универсальнализм»» это сплошная иллюзия. Я увидел, что Нью-Йорк это партикулярное место со своей собственной культурой, а существующее в Нью-Йорке искусство – это локальное нью-йоркское искусство. И для участия в местной нью-йоркской художественной жизни нужно как бы совершить «алию», разделить свою судьбу с этим местом, приехать туда, стать таксистом или официантом. Пройти своего рода инициацию. И тогда я постепенно понял, что истина в обратном – интересное искусство, искусство у которого есть шанс хотя бы на миг стать значимым в разных местах – это искусство связанное с партикулярной культурой, рожденное определенной культурой в определенной местности.

– Конечно, ведь самый лучший художник – это художник знакомый.

– В 1980 году я выставил «Желтые квадраты» в галерее «Bertha Urdang» в Нью-Йорке . Там был «Желтый квадрат» с историей сотворения мира. Это была парафраза текста «Книги Бытия» живописью, цветом. Там была работа с «Желтым квадратом» и флагом, и еще я построил «Хупу» – на стене висел «Желтый квадрат» к верхней стороне которого был прикреплен прямоугольник иэ фиолетового щелка, подвешенный на двух столбах, установленных в пространстве галереи. Для того чтобы посмотреть на картину, зритель должен был зайти под хупу и таким образом вступить с ней в «брачный союз». Там еще было много всего. И вот в последний день, когда я уже практически был по дороге в аэропорт, меня поймала хозяйка галереи. Глубоко взволнованная, она сообщила, что Хилтон Кремер – легендарный критик из «Нью-Йорк таймс» заходил в галерею и он напишет критику на мою выставку. Кремер написал о-о-очень короткую статью. По этому поводу в галерее были устроен настоящий праздник – они так радовались, что он вообще упомянул их. А про меня было написано: «Я был на выставке Ларри Абрамсона. Выглядит красиво, но идеи художника остались для меня секретом». Так что это значит ? Ведь в 1980 году я еще занимался вопросами связанными с модернистской «картиной-объектом»: какой у него статус, актуален он или нет, как он ведет себя по отношению к другим системам знаний, общественным структурам, этическим моделям. И тут пришел критик, и говорит, что он ничего не понял. А не понял он потому, что он служитель местного нью-йоркского культа. Я мог бы начать делать искусство понятное нью-йоркскому критику, но я сказал себе: «Мы пойдем другим путем».
После этого я почувствовал себя открытым для большого количества новых, разнообразных идей. В их числе был и работ связанных с библейской историей о восхождение Моисея на гору Нево. Сионистская замысел «Нево» – серии идеология рассматривает этот миф как второстепенный, побочный по отношению к истории вторжения и завоевания страны. В нем содержится некая критическая метафора – ведь Моисей видит землю обетованную, но не попадает туда. В этом есть некоторое несоответствие с «классическим» сионизмом, пустулирующим захват и заселение территории. Главный сионистский миф это история Иисуса Навина. Моя точка зрения была несколько иной. Так и хотелось сказать: «Секундочку ! Может быть мы что-то упустили ? Может быть не стоит воплощать в жизнь абсолютно все, что было обещано нам Всевышним ?» Я отчасти где-то солидаризировался с позицией изложенной в текстах Китая (Р.Б. Китай (Рональд Брукс) – известный английский живописец известного происхождения) утверждавшего, что галут является одной из самых значительных ценностей еврейского существования. И само собой разумеется, что все происходившее на горе Нево вызывало у меня многочисленные ассоциации связнные с живописью. Мы уже говорили об Онане – художнике «модернисте», копошащимся перед пустотой. Моисей тоже одиноко стоит перед пустотой и рассматривает картинку, которую демонстрирует ему Господь.
Картины из серии «Нево» это собственно мой вопрос: «Как жить полной жизнью, не имея перспектив добраться до земли обетованной ?»

Из серии Нэво (Nevo), 1984, холст, акрилик, 70Х100см

– Ваш интерес к еврейской мифологии продиктован какими-либо идеологическими соображениями ?

- Мое поколение и естественно все более пожилые люди привыкли считать, что сионизм основан на живом прочтение Танаха. Я никогда не изучал иудаизм в ешиве. Я абсолютно светский человек, атеист, убежденный агностик. Я учился в обычной, светской, государственной школе. Мы не проходили чего-нибудь такого как Гемара, даже истории связанные с религиозными праздниками преподовались крайне поверхностно. Но Танах учили достаточно интенсивно – два, три урока в неделю.
Современное израильское мессианство ни коим образом не связано с еврейским существованием до, и во время войны за независимость, это относительно новое явление, возникшее после Шестидневной войны. Именно мессианские настроения были причиной смешивания понятий национальное и религиозное. Это привело к созданию такого ясного и примитивного израильского разделения на как бы «правое» и как бы «левое». Мне все это глубоко чуждо. Я хочу читать и американскую литературу, и французскую философию, и Танах, и Коран и если мне понадобится читать Кабалу – я прочитаю Кабалу, но не как сакральный текст, для меня все это не имеет никакого «культового» значения.
В Израиле еще очень много носителей осбого культурного мирвозрения – «пустотности». Это такой вид самообмана, предполагающего существование вне всякого национального, исторического контекста , существование без этической проблематики. Эти люди жертвы глобализации. Есть такой специфический израильский комплекс: многие глубоко убеждены, что где-то там за морем есть другая – хорошая, совершенная жизнь. Этот тип наших соотечественников вообще не очень уважительно относится к истории и культуре , а тем более к культуре связанной с историей сионизма. Они создают особое не имеющее аналогов культурное пространство. Например: Тель-Авив это как бы «изолированная полость», и в этом контексте он по-настоящему эксклюзивен. В Америке тоже есть курортные города, существующие за счет круглосуточной индустрии развлечений, которые пробуждаются на пару месяцев и «закрываются», когда все отдыхающие возвращаются по домам. В Тель-Авиве такой гиперактивный отдых продолжается двенадцать месяцев в году. Лично мне все это кажется убогим и абсолютно неинтересным.
Я вообще считаю, что самая сильная патология израильской культуры это истеричное стремление быть «нормальной». Настолько сильное, что становится болезненно патологичным. Зачем-то нужно столь тяжело работать, с целью соответствовать чему-то, считающимся «нормальным», которое, на самом деле абсолютно не аутентичено и не имеет ничего общего с нормальностью.

– Ларри, Вы на израильской арт-сцене каждый угол знаете, объясните пожалуйста, почему сложилась ситуация при ктоторой главным критерием оценки художника стали не специфические качества его работ,а интенсивность обсуждения его деятельности ? В искусстве бльше всего ценится способность вызывать определенный общественный резонанс ? Публике нравятся не красивые и интересные выставки, а возможность пообщаться, поболтать с себеподобными ? Все это приводит к тому что в израильском искусстве, мастерство, знания и интеллект необходимые для профессионального творчества, подменены склонностью к дешевому псевдофилософствованию.

– Ну, на этот вопрос нужно дать пространный ответ. Во-первых, речь идет о евреях. В иудаизме изначально прослеживается проблематичное отношение к визуальному. За примером сходите в Меа-Шеарим и посмотрите как выглядет то, как они живут.Во-вторых, к этому нужно прибавить то что речь идет о социалистической культуре первопроходцев, отвергшей все связанное с буржуазностью. С этой точки зрения, картины на стенах не считались хорошим тоном. Ну в крайнем случае, в кибуце могли повесить несколько репродукций «Подсолнухов» Ван Гога. Вообще в израильской идеологической инфраструктуре нет места для живописи. Понятно, что в двадцатые-тридцатые годы прибыла новая волна репатриантов которые привезли с собой буржуазную культуру и начали строить музеи и многое другое. Но в основе своей израильское мирвозрение всегда была ориентировано антивизуально. На все это накладываются концептуальное искусство и рейди-мейд а ля Дюшамп, распространенные в Израиле как нигде в мире. Это также повлияло на то, что здесь было очень сильное противодействие всему, что имело отношение к ремеслу , к ручной работе. Мусор и всякие полуфабрикаты слишком долго воспринимались как нечто актуальное. В восьмидесятые годы разгорелась настоящая война за признание альтернатив тому, что называлось «искусство дешевых материалов». Это понятие обозначало израильский «мейнстрим» шестидесятых годов, возникший под влиянием эстетики Зарицкого и «Новых горизонтов». Только в девяностые годы произошли неоторые положительные сдвиги – все стало несколько разнообразнее, а когда-то израильское искусство было закрытой централизованной структурой – был только один разрешенный стиль, один куратор, один критик, один музей. Это основная причина того что вплоть до сегодняшнего дня в Израиле есть только один специализированный журнал по искусству.

– А как Вы вообще оцениваете сегодняшнее состояние израильского искусства ?

- На настоящий момент центральное и наиболее жизнеспособное направление это то, что называется тель-авивской сценой. Существует почти необходимое условие для того чтобы художник мог интегрироваться в эту среду – он должен делать нейтральные, «пустотные» работы. Также там есть высокий процент художников производящих квази-молодежное искусство. Игаль Цальмона называет это явление – инфантилизацией, он даже устроил выставку «Инфантилизация в израильском искусстве». Рафи Леви пожалуй наиболее типичный пример этого «искусства сабр». Здесь нужно пояснить: Йосеф Зарицкий приехал из Одессы, он учился еще «по-Сезану» на фоне византийской традиции и приехал в Израиль уже взрослым человеком. Он костюмы носил. Он разговаривал так как должен разговаривать большой художник. На фотграфиях того времени можно увидеть, что на открытия выставок они приходили в костюмах, надевали галстуки – взрослые люди создают искусство. Поколение после них было совсем другим это уже «икусство сабр». А кто такой «сабра» ? – наглец, мальчишка-проказник, он что-то делает – а почему он делает так ? – а вот так! Это идеология которая не зависит от хронологиии. Так вот выставка Рафи Леви организованная Саарит Шапиро это почти ревизионистская попытка представить этого художника как интегральную часть истории израильского искусства, но ведь на самом деле основа творчества Рафи Леви как раз в обратном: у меня нет прошлого, у меня нет будущего, я озорной мальчишка. Это возведенная в абсолют инфантильная аутентичность. Умение и мастерство, ответственность за результат, понимание контекстов – это удел взрослых, конечно не в смысле биологии, а смысле психологии и системы ценностей.
На мой взгляд, причина того, что израильтян так занимает инфантильное, детское искусство – состоитв том ,что этические проблемы израильского существования настолько велики, что люди не в состояние с ними справится. Практически все заметные явления израильского искусства от «Новых горизонтов» до современной тель-авивской сцены содержат в себе элемент отрицания действительности.
Я уже упоминал о паталогическом стремление к «нормальности». Неудржимое желание почувствовать, что значит «нормально» вообще-то характерно для тинейджеров. Существует устойчивое представление о тель-авивцах как о молодых людях, энергичных, стильных, которые развлекаются в ночных клубах и вообще ведут активную жизнь. Все это тоже следствие инфантилизации. Тель-Авив притягивает детей со всей страны. Они приезжают туда и становятся «тель-авивцами». Все это происходит по причине их неспособности разбираться в жестких вопросах израильской реальности. Вместо этого они предпочитают сидеть в тупике и заниматься играми.

***

Автор приносит глубокую благодарность Лене Зайдель за неоценимую помощь в подготовке этого материала.

Фоторепортаж с открытия выставки ретроспективы Ларри Абрамсона смотрите здесь


.
Ларри Абрамсон с женой Шломит на открытии выставки, Тель-Авивский Музей, 2010