מרדכי גלדמן* שוחח עם יאן ראוכוורגר

בשרה הפך מעצמו
לסדינים של אור.
היא החלה להתעורר; שיערה נשפך
אל נהרות של צל.
בעיניים חצי פקוחות,
היא ראתה את האיש עומד בחדר,
צפתה בו ולא יכלה לבחור
בין שינה ובין ערות.
והוא צפה בה
והרגע הפך להיות חייהם,
כך שהיא לעולם לא תקום או תפנה לו את הגב,
כך שהוא תמיד יהיה שם.
מרק סטרד
מתוך היא, שירים, עמ‘ 77 , תרגם וערך עוזי וייל, ידיעות ספרים, 2007 .

ה ת ע ר ו כ ה
מג: נפגשתי השבוע בבית קפה עם ידידה מעולם התרבות והאמנות, אשה כבת ששים, וסיפרתי לה על ההכנות לתערוכה של אירה (אירינה רייכוורגר, 2001-1951) במוזיאון עין חרוד. היא הגיבה במהירות “איזה יופי, זה תיקון”. המילה תיקון שהגיחה ממנה בספונטניות הלמה במפתיע את המילה “תיקון” שהבהבה במחשבות שלי. כמעט קפצתי מהכסא. למה, לפי הבנתי, המילה “תיקון” כל כך שייכת לכאן? אני זוכר היטב את השנים האחרונות של אירה, שהזדמן לי להציץ עליהן יותר בגלל הקשר שלי אתך מאשר מתוך הקשר המצומצם שהיה ביני לבינה. מצבה הפיזי והפסיכולוגי היה קשה בשנים האלה — היא
כמעט חדלה ליצור, והידרדרה יותר ויותר, עד שלבסוף נפטרה כתוצאה מתאונה ביתית. זה היה סוף טרגי של אמנית מצוינת, שהתפעלתי ממנה מייד כשראיתי את יצירותיה בפעם הראשונה. כשסיפרת לי שאתה מכין תערוכה שתייצג את מיטב יצירתה — ראיתי בזה תיקון.
יר: אני חושב שהתערוכה מתקנת את המצב העכשווי — רבים לא מכירים כעת את היצירות של אירה,
ויש הרבה סיבות לזה. חשוב שיראו שוב, מחדש, את קורפוס העבודות שלה כדי שתתפוס את המקום שמגיע לה באמנות הישראלית, כדי שלא תיעלם מהזיכרון למרות שהגיעה להישגים אומנותיים מיוחדים במינם.
מג: אני מבין את התשובה שלך כך: בעיניך התיקון ההולם לסוף הטרגי שלה הוא הצגת יצירותיה
מחדש כדי לקבוע לה שוב מקום באמנות הישראלית.
יר: להראות שוב לציבור את היצירות שלה הוא ניסיון משמעותי לתיקון. אבל המילה “תיקון” נוגעת
גם לתיקון הפיזי שלהן. היצירות היו במצב גרוע במחסני הגלריות ונאלצתי להציל אותן, לעשות להן רסטורציה. הפסלים הגיעו ל”שעת האפס” שלהם והייתה סכנה שיאבדו לגמרי במחסנים או בארונות. הייתי צריך לאתר אותם, ולהכין אותם לתצוגה בתערוכה.
מג: הנה, המילים “טרגי” ו”תיקון” מקבלות משמעות נוספת, כי קרה משהו טרגי גם לעבודות של אירה,
לא רק לה.
יר: ידעתי שהיצירות נמצאות בגלריות שקנו אותן ושהן לא שמורות שם בקופסאות פרספקס וגם לא מוצבות על בסיסיהן. בשעתו, אירה ואני לא חשבנו הרבה על שימור העבודות שלה. והנה עוד בחייו של הוראס ריכטר, הבעלים של גלריה ריכטר היפואית, שהיה האספן הבלעדי של היצירות של אירה, התקשרה אלי הפסלת אילנה גור שגרה בשכנותו, ובקשה שאעזור לה להציב פסל של אירה שהיה מורכב משתי דמויות. היא לא ידעה איך להציג אותן במוזיאון שלה. בהצגת הפסל היא התכוונה לעשות מחווה לאירה, כי תמיד אהבה מאוד את היצירות שלה, אבל היא לא הצליחה להבין איך צריך להעמיד את הדמויות. אמרתי לעצמי שאם פסלת כאילנה גור לא יודעת להציב את הפסל, אף אחד לא ידע איך להעמיד
את היצירות שנמצאות בגלריות כשהן ארוזות בצורה די גרועה. מוטי, הבן של אירה ושלי, צילם את היצירות במחסנים. כאב הלב לראות את מצבן. הרגשתי שהיה עוול בכך שיצירותיה של אירה לא נחשפו די הצורך לקהל העכשווי. חשבתי שאם לא אקח לידיי את הצגת היצירות שלה, היא תיעלם כאילו כל חייה לא היו.
מג: ראיתי את התצלומים שמוטי צילם. העבודות נראו בארון כמו עופות שחוטים במקפיא. כואב ואפילו
מצמרר.
יר: כשהעבודות נהרסות לגמרי במחסנים, הן כאילו קיימות אבל בעצם לא. מה יעשו איתן בעלי הגלריות? ימכרו אותן ככה, כמו שהן? לא יישאר כמעט זכר ליצירות שלה. אי אפשר יהיה לנחש אפילו אם הפסלים עומדים או שוכבים. הם ייעשו אמורפיים לגמרי.
מג: אתה זכרת איך צריך לתקן את העבודות ואיך צריך להציב אותן?
יר: בתוך כל פסל יש קונסטרוקציה מחוט ברזל. את הקונסטרוקציות האלה אני עזרתי לאירה לעשות לפי הסקיצה שהכינה. ידעתי תמיד מה המבנה, הנושא והקומפוזיציה של כל פסל שלה. אבל נשארו גם רישומי ההכנה, סקיצות ואפילו תצלומים. אף אחד, אמרתי לעצמי, לא יכול לעשות לפסלים “רסטורציה” מלבדי.
מג: זאת הרגשה של אחריות כבדה.
יר: להצבה המחודשת יש צד נוסף. בדרך כלל השתרבבו מהקונסטרוקציה המתכתית של הפסל חוטי ברזל ארוכים וחדים שהפריעו לאירה לעבוד. לא היתה לה סבלנות אליהם, במיוחד מפני שלפעמים הם קרעו חורים בגרבי הניילון שעטפו את העבודות, והיא דרשה ממני לחתוך אותם. אבל הם יכלו לשמש לקשירת הרגליים או הישבן לבסיס. אם הורדתי את החוטים האלה בשעתו, היה צורך להחזיר אותם כעת, כדי להציב את הפסלים.
מג: ייצבת את הפסלים על הכנים שלהם, מתוך הידע הטכני של שותף ליצירתם.
יר: לא יכולתי לישון לילות, כי ההתקלקלות של היצירות העיקה על המצפון שלי, למרות שאני לא ממש אשם בזה. אבל לא יכולתי להתגבר על רגשות האשמה.
מג: הקשר ביניכם היה מאוד משמעותי וחזק. הייתם נשואים הרבה שנים (יאן החליף את שמו לראוכוורגר ב– 1984 – מג.).
יר: חמש עשרה שנים.
מג: ויש לכם ילדים משותפים, שהם לטעמי מקסימים במיוחד. אני זוכר שגם אחרי שנפרדתם הקשר ביניכם נמשך. אפילו בשיאים היותר טרגיים של חייה — בקריסה שלה כאמנית וכאדם — עדיין
היה לך תפקיד משמעותי אצלה. היא גם גרה ממש לידך. אני מניח שהתקופה הזאת השאירה בך ולא רק בילדים משקעים קשים.
יר: הקשר היה גם במפלס של העשייה האמנותית. גם כשלא חיינו יחד, במשך שנים המשכתי לראות את
העבודות שלה ולהגיב עליהן. בינתיים היא כבר התרחקה מהפיסול, ובעיקר ציירה ורשמה. כאילו משהו נחתך ונגמר. היא יצרה פסלים מעטים ורק לפי הזמנה.
מג: כבר ברור לגמרי, אני חושב, שהמניע להכנת התערוכה הזאת הוא ברגשות עמוקים.
יר: נכון, הרי יש לנו ילדים משותפים. אבל בעיניי יש כאן בעיקר מחויבות של אמן לאמן. התחלתי
לחשוב על הכנת התערוכה כחמש שנים אחרי שנפטרה. העיקו עלי המחשבות על המשך הקיום
שלה בתולדות האמנות המקומית. אבל תערוכה כזאת סוגרת כמה מעגלים. כשהתחלתי לחשוב על התערוכה הייתי צריך לשקול אם “ללכת” על תערוכה גדולה או קטנה. ההחלטה על הממד
נתנה כיוון מסוים להכנות.
מג: מה יש בתערוכה, מה הכיוון שנתת לה, מה התאפשר?
יר: אירה השאירה אחריה רישומים ואקוורלים שיצרה בעשרים השנה האחרונות של חייה. חלק
מהם הספיקה להציג. אני לא חסיד של תערוכות גדולות, ומכיוון שהציור שלה והפיסול שלה הם
שני עולמות, חשבתי שעדיף להציג בעיקר את הפיסול הרך — אותו יצרה מגיל 24 עד 30 —
ומבחר מעבודות הנייר. ההחלטה הזאת התקבלה בעזרתן של מאירה להמן–פרי ממוזיאון ישראל
וגליה בר אור ממוזיאון עין חרוד. התכוונו להביא לגילוי מחודש של אמנית שהייתה מוערכת מאוד
גם על ידי אמנים וגם על ידי הקהל הרחב, תופעה נדירה בתולדות האמנות.
מג: מה נדיר?
יר: ישנם לא מעט אמנים שאנחנו אוהבים ומעריכים כיום, אבל הקהל הרחב לא התפעל מהם בתקופה
שפעלו. במקרה שלה הקהל הרחב ממש התלהב מהפסלים שיצרה. היו תורים גדולים לתערוכות
שלה. לתערוכה בגלריה דלסון ריכטר, למשל, הגיעו כל כך הרבה מבקרים, חלק מהם עם ילדים, עד שחששנו שהם יפגעו בבובות הרכות והעדינות. כדי לדלל את זרם המבקרים החלטנו, לפי עצתו של דן בן אמוץ, למכור כרטיסי כניסה לתערוכה. בין המבקרים היו אמנים שבאו לרשום את הפסלים שלה. בבתי הספר לאמנות רשמנו פסלים של מיכלאנג’לו, של דונאטלו, אבל אמנים מבוגרים ממנה בהרבה באו לתערוכה כדי לרשום את הבובות שלה. במלים אחרות, הפסלים שלה עוררו שמחה מיוחדת, שלהערכתי נובעת מאופן הנגיעה שלהן בחיים. כל אחד יכול היה לנגוע בחומרים שהשתמשה בהם לפיסול, הם היו זמינים מאוד, אבל אף אחד לא נגע בהם כמוה.
מג: היא חוללה מעין נס מיתולוגי של הפיכת קש לזהב.

ה א מ ני ת
מג: בוא נדבר קצת על ההתפתחות של אירה כאמנית. מאין באה, איך הגיעה הנה, מה מצאה כאן ואיך
התרחשו הנס של יצירותיה והאסון של חייה.
יר: אירה נולדה במוסקבה ב– 1951 במשפחה של אמנים. אמא שלה, זויה רלייבה בת ה– 91 , היא
ציירת ופסלת טובה ומפורסמת. היא חיה בישראל מאז 1975 והנכדות קוראות לה סבתא זויה.
מג: אני זוכר שראיתי ראש יפהפה מקרמיקה שיצרה ביפו.
יר: הכרתי אותה במוסקבה, שם יצרה פסלים ענקיים מברונזה שהפכו לידועים מאוד. אבל היא פיסלה
גם בובות למשחקי ילדים — חיילי בדיל, סוסים וכל מיני דמויות מסצנות קרב היסטוריות. אביה
של אירה, אלכסיי טאטסיג’, היה האדריכל הראשי של אוקראינה ופרופסור לאדריכלות באקדמיה.
מג: גם אביך היה צייר.
יר: אירה היתה בת 16 כשבאה ללמוד אצלי ב– 1967 במוסקבה. הייתי מבוגר ממנה בעשר שנים.
מג: היה לך בית ספר לציור?
יר: בית ספר פרטי שהכין תלמידים לבחינות הכניסה לאקדמיה לאמנות. אירה למדה ציור, רישום
וקומפוזיציה, ואחרי שהתקבלה לאקדמיה המלצתי לה שתמשיך ללמוד אצל וייסברג, שהיה המורה
שלי לציור. היא למדה אצלו כמה חודשים עד שהתברר לו שאנחנו זוג והוא הודיע שרק אם תיפרד ממני יסכים ללמד אותה. הוא טען שאם תלמידים שלו יחיו כזוג הם יריבו בלי סוף. עם השנים ראיתי שהוא די צדק.
מג: אני מניח שהיא הפסיקה ללמוד אצלו.
יר: נכון. היא למדה אצל וייסברג רק כמה חודשים, אבל תמיד ראתה את עצמה כתלמידה שלו. הוא
צייר דיוקן יפהפה שלה (המובא בקטלוג הזה) שנמצא באוסף שלי. בכל אופן, לא חשבתי אז שתחזיק מעמד בַקשר אתי, ושתרצה לעזוב את רוסיה, את המשפחה ואת החברים כדי לנסוע אתי לישראל. הרי לעוזבים לא היתה אז שום אפשרות לחזור לביקורים. בגיל 21 היא הגיעה אתי לישראל.
מג: לאן הגעתם? ידעתם לאן אתם נוסעים?
יר: תמיד עניתי למי ששאל אותי לאן אנחנו נוסעים שאני נוסע לאמא. אמא ובני המשפחה שלי עלו
ארצה שנה לפנינו. שלחתי אותם להכין את הקרקע לעליה שלי עם אירה.
מג: אביך כבר לא היה בחיים?
יר: אבא נפטר ארבעה חודשים אחרי שהגיעו לישראל, והם התקשו לעזור בקליטתו של זוג האמנים הצעירים.
מג: איפה הם גרו?
יר: אמא ואחי גרו בחיפה, כי אחי עבד במעבדות של הטכניון.
מג: הגעתם לחיפה?
יר: שלחו אותנו לצפת כי “היא קרובה לתל אביב והאמנים הכי טובים גרים שם”.
מג: מצאתם שם באמת אמנים טובים?
יר: הרושם הראשון היה גרוע מאוד. נכנסנו למצב רוח קשה כי חשבנו שאם זאת האמנות המקומית,
אין לנו מה לעשות פה. כעסתי על עצמי שלא בדקתי את המצב לפני שנסענו הנה. אבל אחרי כמה ימים היה לנו סיור בהדרכת הצייר אהרון גלעדי להכרות עם חיי האמנות בצפת. גלעדי עצמו והאמנים שאליהם לקח אותנו שינו את דעתנו. הכרנו את לאה ניקל, פרנקל, אפרים ליפשיץ חנה לוי ואליהו גת. פגשנו אמנים טובים.
מג: אירה התחילה ליצור בובות בצפת? איך היא התחילה בזה?
יר: עוד כשהיינו באולפן בצפת היה לנו מדי פעם צורך במתנות לאירועים שהוזמנו אליהם. אירה
המשיכה את המסורת של אמא שלה שנהגה ליצור בובות בד כמתנות לילדים ולמבוגרים. גם אירה יצרה בובות של מיקי מאוס, חזרזיר וכדומה כמתנות. בשעות הפנאי היא התחילה ליצור בובות אחרות, כביטוי עצמי. הצייר גלעדי מאוד התלהב מהיצירות שלה. הוא גם התלהב מאיתנו כזוג אמנים, וארגן לנו אירוע בו הצגנו את מה שיצרנו לכמה אמנים צפתיים, למרות שהיו לנו רק מעט עבודות. תגובת האמנים היתה מאוד חמה ומעודדת. הצייר לאו קאן אפילו רצה לקנות עבודה של אירה, אבל לא ידענו לקבוע לה מחיר. לא מכרנו עד אז שום עבודה. הוא רצה לקנות בובה קטנה וטען שאנחנו לא מבינים את ערכה, וסירב לרכוש אותה במחיר שביקשנו, כי בעיניו היה נמוך מדי. רצינו 70 דולר — בשבילנו זה היה ממש הרבה — כי יצאנו מרוסיה עם 100 דולר לכל אחד. אני לא מכרתי עד אז אף ציור — במוסקבה התפרנסתי מעיצוב ספרים — ואירה עוד לא ידעה כלום על כסף.
מג: נראה שכבר הבובות הראשונות שלה, אלה שיצרה בצפת, היו מאוד כריזמטיות.
יר: כן, התלהבו מהן. אני התחלתי ללמד ב”אבני” אחרי מלחמת יום הכיפורים, ואז ב– 1974 , עברנו
לגור בתל–אביב. כאן אירה התחילה ליצור מתוך כוונה ברורה לפסל בחומר רך. בהתחלה השתמשה בבדים עד שגילתה את גרבי הניילון כחומר ליצירה. לא יכולנו לקנות גרביים חדשים בגלל המחיר שלהם וחיפשנו גרביים משומשים בצבעים שהתאימו לתוכניות של אירה. אבל לא תמיד מצאנו. לא ידענו בהתחלה מאין להשיג כמויות של צמר גפן במחיר סביר. בבית מרקחת הוא היה מאוד יקר. עברה שנה וחצי עד שגילינו בית חרושת לצמר גפן בחולון ושאפשר לקנות גרביים סוג ב’ בלודז’יה.
מג: היכן התקיימה התערוכה הראשונה שלה?
יר: התערוכה התקיימה בגלריה צבי נועם שהיתה בבית לייוויק. צבי נועם, בעל הגלריה שנקראה על שמו, הוא אדם בעל חושים נפלאים לאמנות, אבל למרות זאת היינו צריכים להתאמץ קצת כדי לשכנע אותו שהבובות של אירה הן פסלים, ושהן ראויות לתצוגה בגלריה לאמנות. גם אנחנו לא מייד העזנו לקרוא ליצירות שלה פסלים, ובמשך תקופה ארוכה קראנו להן בובות. אל תשכח שמדובר בשנות ה– 70 . היום, אחרי 35 שנה, דברים השתנו.
מג: בובה הוא שם מצוין בעיניי. אין, בעצם, צורך לקרוא לבובות פסלים. יש מקום לבובות בתולדות
האמנות, כשם שיש כיום מקום מובן מאליו ליצירות רקמה, למיצבים, למיצגים, לעבודות וידאו ולהולוגרמות. יש ציורים ויש ציורים. יש בובות ויש בובות. אני מניח שהתערוכה היתה הצלחה גדולה.
יר: יומיים לפני פתיחת התערוכה הראשונה של אירה, מצאנו בתיבת הדואר פתק מהוראס ריכטר ובו בקשה שנתקשר אליו. הגלריה שלו ביפו היתה אז בעלת מעמד נכבד והיו לה קשרים בינלאומיים. כבר בטלפון אמר שהוא רוצה לקנות את כל התערוכה. בזמן הצבת התערוכה הוא נכנס לגלריה של צבי נועם לסיבוב מהיר ושלח לנו את הפתק. הוא אפילו הציע שנבטל את התערוכה כדי לחסוך את תשלום האחוזים שמגיע לגלריה מהמכירות. עם סיום התערוכה כמעט כל היצירות עברו אליו. בקנה מידה מקומי זאת היתה הצלחה אדירה. במיוחד מפני שבאותם הימים שרר ברחוב הישראלי מצב רוח קודר בגלל אירועי מלחמת יום הכיפורים.
מג: זאת הייתה הצלחה מיוחדת במינה, סיפור מהסרטים, ואירה התחילה לתרום לפרנסת המשפחה.
יר: לאירה היה הסכם עם הוראס ריכטר שהוא קונה את כל העבודות שלה. משנת 75 עד 79 היא היתה
קשורה בחוזה לריכטר, ובשנים האלה נולדו לנו מירי ומוטי. בתקופה הזאת האהבה וההערכה לאירה גדלו ואפשר לומר שהפכה לאמנית ידועה. כשפתחו ב– 1980 את הגלריה השיתופית “רדיוס” שהציגו בה בעיקר מורים מבצלאל, הזמינו את שנינו להצטרף לַשותפים בגלריה.
מג: איך היא קבלה את ההצלחה הזאת?
יר: בתחילת שנות ה– 80 התחיל אצל אירה משבר בעשיית הבובות, ככל הנראה כתגובה להצלחה
שלה. האמון שלה בחומר הצטמצם, למרות הצלחת תערוכת היחיד שלה בניו יורק. ריכטר הציג שם את הפסלים שלה במסגרת אקספו 79 . בזמן התערוכה היא שקעה בדיכאון, ויצאה מהדירה של האח שלה, שבה התגוררנו, רק לביקורים בתערוכה, לא אל העיר. היה חורף מושלג בניו יורק והיא נראתה כמו מוסקבה. כשאירה חזרה לישראל היא עשתה עוד דברים נפלאים, אבל ההתלהבות שלה מהמדיום בו יצרה
דעכה.
מג: נראה שחומר הפסיק לשמש לה מקור השראה.
יר: היא אמרה שהיא עושה את הפסלים בשלב הזה בשביל כסף ולא להנאתה, וטענה שיש לה בעיה
פיזית לגעת בחומר.
מג: זה נראה כמו אלרגיה נפשית.
יר: היא אמרה שמיצתה את מה שהיה לה לומר בחומרי היצירה הרכים.
מג: ייתכן שלא יכלה לשאת את ההצלחה שבה זכתה.
יר: ייתכן. היא באה מתרבות אמנותית סובייטית שראתה בהצלחה משהו שעלול לפגוע באותנטיות
של נפש היוצר.
מג: יש לא מעט אמנים בכל התחומים שההצלחה הפחידה והרסה, והביאה אותם אפילו להתאבדות. צריך כלים נפשיים נאותים להכיל הצלחה מבלי שהגרעין היוצר יינזק. אמן יוצר את עצמו בהתמדה, אבל כשאתה מצליח, כאילו כבר נוצרת באופן סופי מדי על ידי התודעה של האחרים. הפכת מנפש לפרסונה, למסכה חברתית. היא
הפסיקה ליצור פסלים?
יר: לא ולא. כי באותה תקופה אירה התיידדה עם תמרה ג’ונס, השכנה שלנו ביפו, שהיתה מעצבת אופנה מצליחה בארץ ובאיטליה. תמרה הציעה לה לעבוד על תערוכה משותפת: אירה תפסל דמויות גדולות בחומרים בהם נהגה ליצור, ותמרה תלביש אותן ב”אופנה בלתי אפשרית”. אירה נענתה לזה והלכה עם תמרה בכיוון של הגרוטסקי.
מג: שיתוף הפעולה ביניהן הצליח?
יר: התערוכה היתה מלאת חיים ויצירתית, והיא זכתה לתשומת לב רבה ולהצלחה גדולה. אנשים רבים זוכרים את התערוכה הזאת עד היום. התערוכה הוצגה גם בארה”ב וגם שם הצליחה. התכנית של תמרה הוציאה מאירה פן שלא ידעה על קיומו: היא יצרה פיסול גרוטסקי והומוריסטי, גדול ממדים, שהלם את פנטזיות האופנה של תמרה. שיתוף הפעולה בין האמניות גם עורר מחדש את העניין של אירה באופנה.
מג: מה קרה אחרי התערוכה הזאת, שנשמעת פרויקט מעניין אבל חד פעמי?
יר: כאן נכנס לסיפור הבית שלנו ביפו. אני התאהבתי בבית גדול ומפואר, רכשתי אותו בדמי מפתח ושיפצתי אותו במשך שנה שלמה. כשהשיפוץ הסתיים מצאנו את עצמנו בבית נהדר, שלאירה היה בו סטודיו משלה. אבל המעבר לבית וההסתגלות ליפו הקשו עלינו. הבית היה הגדול מדי ותבע הרבה עבודת תחזוקה.
מג: היא המשיכה לפסל שם?
יר: כן, אבל לא מייד. במשך תקופה ארוכה אירה רשמה פעמיים בשבוע מודל ערום. זה היה סוג של התעמלות, אבל היא עשתה עבודות מצוינות. ובינתיים, העולם שלה השתנה ולא היה לי בו יותר מקום, עד שבתחילת שנות ה– 80 נפרדתי ממנה. היא העדיפה שתיית אלכוהול עם חברים בבית הגדול ואחר כך גם לבד. בחבורת השתיינים
הבוהמיינית, שהיתה מורכבת בעיקר מאמנים רוסים עולים, שלחלקם כבר היו הישגים חשובים באמנות, היתה דמות שהיא התקשרה אליה במיוחד — המשורר מיכאיל גנדלב. אירה טענה אז, שאם ייקחו ממנה את האלכוהוליזם תישאר בלי זהות ממשית.
מג: ביקרתי פעם בהתכנסות של החבורה הנכבדה הזאת, ואירה הכירה לי את הצייר והמשורר מיכאיל גרובמן ואת גנדלב האקסטרווגנטי. ראיתי שם בוהמה רוסית שהיתה נתונה לרוח אמנותית עזה, שכמוה כבר אי אפשר היה מצוא בישראל. האמנים המקומיים כבר התבצרו באותם הימים בדימוי בורגני שקט ונטשו את האידיאל הקשה
והמסובך של הבוהמה האימפרסיוניסטית בסגנון ורלן ורמבו וכל היתר. עד היום אני זוכר את בקבוקי הוודקה שלהם, במיוחד את אלה שהיו בהם עלי לימון. להערכתי, אירה הפכה יותר ויותר מיואשת כשאתה הקמת משפחה חדשה באמצע שנות ה– 80 וכשהסיפור שלה עם גנדלב נגמר. עולה בדעתי הרהור פסיכואנליטי שאני מרשה
לעצמי להציג אותו לפניך: אם נראה את הבובות של אירה כייצוגים מהטריטוריה של האם הגדולה,
הרי האלכוהוליזם שלה היה בעצם צפוי, כמין החלקה מאזור של סובלימציה אל הממשי, אל חלב שחור. האלכוהול הוא מעין חלב אם שנועד להרוות חסך אינסופי, אבל גם להרוס את העצמי המשתוקק. המשאלה לחזור ולהיבלע בחיק האם הגדולה יש בה לא פעם נסיגה יתירה לעקרון העונג, המשולבת במשאלות לאיון עצמי.
יר: מעניין מאוד. בתקופה שהייתי בסיטה בפריס (1983-1982) אירה עבדה כאן על התערוכה שנקבעה לה במוזיאון ישראל. מתחילת שנות השמונים היא התקשרה עם גלריה שרה קישון שקנתה ממנה את
הפסלים. אפרים קישון אהב מאוד את הפסלים שלה והחזיק הרבה מהם בביתו בשוויץ.
מג: מה חשבת על התערוכה שלה במוזיאון ישראל?
יר: התערוכה התקיימה באגף הנוער בסדרה “הכר את האמן הישראלי” והיו בה יצירות נפלאות, אבל
אירה כבר לא היתה בשיאה. עזרתי לה בעיקר כסבַּל, ואני זוכר כיצד אחרי שהנחתי פסל במקומו
היא באה וטיפלה בו לעיצוב הסופי שלו, באופן שהדהים אותי. היה לה מגע של קסם. התערוכה השאירה טעם די רע אצל שנינו בגלל מצב הרוח השלילי של אירה.
מג: בעיניי, ובוודאי גם בעיניך, הסיפור של אירה הוא דרמטי וטרגי במיוחד. חומר לרומן או תסריט
מרתקים וכואבים. אמנית יפה מאוד ומוכשרת מאוד מגיעה לתקופה של פריחה מרהיבה. היא יוצרת יצירות מופת, זוכה להערכה רבה מכל עבר ואז נהרסת, שוקעת באלכוהוליזם, מאבדת את אהוביה ומתה לבסוף בתאונה ביתית.
יר: היא הגיעה אמנם אחרי תקופת השיא בפיסול, להישגים מצוינים גם בציור וברישום. בפיסול היא
מצאה ביטוי להומור שלה, לנטייה הטבעית אל הגרוטסקי, ובעיקר לחוש מישוש מדויק שהופעל על חומרים חדשים. היה לה בפיסול חופש יצירתי שלא היה לה בציור. אחרי זמן, היא הגיעה גם ברישום ובציור לעומק שהשיגה בקלות יחסית בפיסול. לדעתי, ברישומי הכלבים וברישומי דיוקן–עצמי היא הגיעה לעומק מיוחד במינו ולרגישות גדולה. אירה השאירה משהו מופלא בזיכרון של רבים. הבובות שיצרה בתקופת השיא שלה נשארו כמין אנדרטה לחייה.
מג: יפה בעיניי לחשוב על הבובות המקסימות שלה כאנדרטה לחייה. זה ניסוח מוצלח מאוד.
יר: גם המצב הגרוע של היצירות בגלריות הוא פרק בסוף הטרגי של הסיפור שלה, כפי שכבר אמרתי. המחשבות שלי על תערוכה התחילו ברצון להבין איך אפשר לרומם אמן ואיך אפשר להרוג אותו. אירה היתה הצלחה גדולה לגבי אמן צעיר. הקהל והאמנים והמוזיאונים העריכו אותה, אבל הגלריסטים שקנו את יצירותיה, מרוב אהבה כלפיהן, לא הצליחו לעשות בהן כלום. הם לא מכרו את העבודות כי לא רצו להיפרד מהן, וכנראה גם מפני שחשבו שערכן הכספי יעלה, ולא הצליחו אפילו לשמור עליהן. התערוכה הזאת נועדה לרפא את השרידים, ולהחזיר את היצירות שלה לתודעה של קהל חובבי האמנות.
יר: העבודות הראשונות מיצירתה שהגיעו לאוסף מוזיאון ישראל נוצרו כבר בשנות ה– 70 . אלה
בובות–פסלים בעלות אופי אתנוגרפי. הנוף האנושי של ישראל, שהיה חדש לאירה וכמובן גם לי, שימש לה מקור השראה: חסידים, נשים מזרחיות שמנות וחתונות יהודיות שכמותן לא ראינו במוסקבה. אבל גם הזונות של הירקון פינת אלנבי (מכון אבני שכן שם באותה תקופה) עוררו אותה ליצירה.
מג: הזונות עניינו מאוד את המודרניסטים, ואפילו ת.ס. אליוט המשורר האנגלי השמרן והרליגיוזי כתב עליהן אחרי ביקורו בפריז, ככל הנראה בעיקר בהשראתו של בודלר. אחדים מהמודרניסטים הרחיקו לכת והשוו את האמן לזונה.
יר: אירה חיפשה להכנת פסליה גם תצלומי עירום ישנים כמו התצלומים הארוטיים–פורנוגרפיים
הגרמניים שגדלנו עליהם, כי ברוסיה הנכים– הקבצנים היו מוכרים אותם ברכבות.
מג: בעיניי עבודות הפיסול העיקריות של אירה קשורות לילדות ואפילו לילדות המוקדמת, לא רק בגלל שהן נובעות מזיכרון של בובות המשחק שאמא הכינה לה, אלא בעיקר מפני שניתן לראות בהן נוכחות של גוף האם — אשה הנראית בשלה וגדולה כפי שהאם תמיד נתפסת אצל ילדיה הקטנים. יותר מזה, החוויה שמעניקים הפסלים היא תמיד לא רק ויזואלית אלא גם מישושית, כמו שהילד חווה את גוף האם. גוף הפסלים מיועד למבט מקרוב בעור, לאותו סוג מבט של ילד הנמצא קרוב לגוף של אמו או בזרועותיה.
יר: היא הושפעה גם מהנשים הגדולות והבשרניות של רובנס. שאלו אותה לא פעם איפה ראתה קפלים
בעור הבטן כמו אלה שיש בפסלים שלה. חשבו שפיסלה נשים שראתה ברוסיה. אבל אירה הרזה והיפה, אמרה שמצאה את הקפלים האלה על הגוף שלה כשמששה את עצמה.
מג: אני הייתי אומר אם כך שהפסלים הם שילוב של דמות אם ארכיטיפית ושל עצמה, בעיקר בגלל היסוד הארוטי העז שבהם. הגופים הנשיים האלה נראים כמתמסרים לארוטיקה, להתענגות ארוטית חלומית, הנתונה לסוג של שיכרון חושני. האם הגדולה בפן הארוטי היא כידוע ונוס, שהייתה אלת הפריון והארוס החייתי העיוור, נטול המודעות. בעיניי הדמויות הארוטיות הישֵנות שלה מייצגות את חוסר המודעות הזה, את הליליות היָמית של ונוס. אפשר לתת ליצירות שלה את הכותרת “ונוס מיפו”.
יר: מה שהיה אצלה מעוכב וצנוע קיבל ייצוג מוגבר בפסלים.
מג: עוד איכות אופיינית ליצירותיה בעיניי, היא קיום על הגבול שבין להיות ללא להיות. הבובות נראות מתכלות בקלות, הרוך שלהן מעורר דאגה וזהירות. ונוס נולדה מקצף הגלים ויצירותיה של אירה נולדו מצמר גפן תוצרת חולון.
יר: יפה, יפה, מוטי. העבודות יכולות להתחסל או להיעלם בקלות. החומרים שלהן עדינים — צמר גפן וגרבי ניילון הם חומרים המתכלים בקלות. גם אם יש בפסלים קונסטרוקציה מחוט מתכת הם לא יצירות מברונזה או מאבן. האמת היא שכשאירה יצרה את הפסלים לא חשבנו להעניק להם קיום מתמשך בזמן. הם נועדו במידה רבה להיות זמנייים. אבל למרבה הפלא אחרי שלושים וחמש שנה, למרות שהתחזוקה של חלקם היתה קטסטרופלית, הם עדיין יצירות המשכנעות אותנו בנוכחות שלהן. הן משכנעות אותנו בחדות הדיבור שלהן. יש בבובות שלמות הכרחית. פסל טוב מאבן או מתכת יכול להתקיים כפסל גם אם
נקטעו לו הידיים, האף או הראש, אבל הפסלים של אירה אינם יכולים להישבר, רק להיקרע ולהתקלקל. לפיסול הרך הזה יש חוקים אחרים בגלל החומרים שלו. אירה חשבה לפעמים על פסלים בלי ראש, או בלי ידיים אבל זה היה בלתי אפשרי ברמה הטכנית.
מג: איך היית מגדיר את מושג היפה של אירה?
יר: כבר ביצירות האתנוגרפיות העיקר הוא היומיומי. תזכור, למשל, את האנשים הרוקדים בחתונה
כפרית אצל ברויגל. אצל אירה העיצוב והחומרים מובילים אותנו ליומיומי ולאנושי בלי שום
הגבָּהות או אידיאליזציה. היצירות עשויות מחומרים מתכלים והן לוקחות אותנו לעונג ולחיוך.
מג: גם אצל ביאנקה אשל–גרשוני יש שימוש רב בחומרים מתכלים כצעצועי פלסטיק, ברזליות לניקוי, או עטיפות מתכתיות לסוכריות או לעוגות. זהו מהלך מודרניסטי אופייני להכניס לאמנות חומרים מודרניים מאידיאליזציה, חומרים פשוטים חסרי ערך כלכלי, חומר דל.
יר: אבל אצל ביאנקה היצירות מקבלות ממד מונומנטאלי. אצל אירה לא. הדמויות ב”חתונה” ו”החסידים” הן דמויות גרוטסקיות. בפסלי הנשים לעומת זאת, יש ממד של יופי, ארוטיקה וחום אנושי.
מג: אם נשווה את יצירותיה לפסלי האם הגדולה של הנרי מור הרי אצלו יש לפסלים מונומנטאליות שלעתים אפילו מאיימת, ואילו אצל אירה הדמויות שוהות בחוויה חושנית של עונג רב. הן מתענגות על המנגנון של עיקרון העונג.
יר: יש לאירה כמה יצירות היכולות להיחשב מונומנטאליות בכיוון של פיסול פרה–היסטורי, שבוחנות למעשה את גבולות האפשרויות של החומר הרך. ככל שהעבודות יותר גדולות ממדים הן נראות כנוגעות במשמעויות גדולות יותר, ומתקשות להישאר בתחומי הרגש הביתי–יומיומי. באוסף של אסתר ומארק שפס יש דמות גושית חזקה, מעין אמא אדמה מונומנטאלית, שהצד החושני ארוטי שלה מוגבל יחסית.
מג: היצירות של אירה מבטאות בחומריות שלהן (גרבי נשים, צמר גפן, בדים) וגם בצורותיהן, עמדה נשית, נענית וכנועה, על גבול בחירה בחוסר הצורה.
יר: בהתחלה הבובות היו יותר קשיחות, המילוי שלהן היה מוצק למדי. לאט לאט המילוי שלהן התרכך
עד כדי כך, שכשאתה ממשש אותן נדמה לך שהן עשויות מאוויר. הן ישויות בסכנת היעלמות.
מג: כמו גבעות שהרוח יוצר במדבר.
יר: או כמו לכתוב בחול החוף מילים שהים מוחק.
מג: הדימוי שלך הולם יותר את הימיוּת של ונוס. רוב הגופים שפיסלה חשופים, דבר המוסיף לפגיעות
שלהם, לצורך שלהם באינטימיות מגוננת.
יר: בעיני, אירה מגיעה בפסלים שיצרה לשימוש מושלם בחומרים. הם חיים את החומריות שלהם,
והם לא מחקים פיסול בחומרים קשים כאבן, עץ, או מתכת.
מג: עוד צד בקיום–לא–קיום של הבובות נמצא בעובדה שלא מעט מהן מפוסלות במצב של שינה, הן שרויות בחלומות ובחושניות של השינה, בהגנה האינטימית של המקום המאפשר לישון בשקט, או להשתרע בחשיפת הבטן והחזה לשמים. גם בין הרישומים יש נשים ישֵנות וכלבים ישֵנים שנראים נעולים במעגל שיוצר הגוף הכלבי. הנשים הישנות מעלות על הדעת את היפהפייה הנרדמת ואת שלגיה, שאֵם רעה כפתה עליהן תרדמת, והפכה אותן למתות חיות, עד שיופיע הנסיך הגואל.
יר: יש בפסלי הנשים הישנות גם צד של התכנסות וביישנות. לפסלי צמר גפן מתאימות תנועות סטטיות, תנועה של אי–תנועה. כשהדמות המפוסלת אינה עומדת, קל יותר לעבוד אתה, כי חוט הברזל היוצא מהרגלים אינו מפריע אז. אגב, כשטיפלתי בדמויות הישֵנות בהכנות לתערוכה קשרתי אותן לבסיסן בדרך חדשה.
מג: לצדדים הטכניים יש השלכות חזקות על אופיין של העבודות, על החושניות הארוטית שהן מקרינות, על הפאסיביות הנפשית שלהן, על החולמניות שלהן.
יר: גם וייסברג, אגב, צייר הרבה ציורי עירום של דמות שוכבת. הוא טען שזו תנוחה טבעית לדוגמנית שאתה מצייר אותה במשך 150 שעות.
מג: אם לסכם את הציור של וייסברג לציור אחד, ומתבקש לסכם אותו כך בגלל הדמיון הרב בין ציוריו, הנושא שלו נוגע בקיום על הגבול שבין להיות ללא להיות — בציור “המסכם” שלו יש דמות המתמזגת בהרמוניה עם הרקע שלה וכמעט נבלעת בו.
יר: אבל הדמויות של אירה יותר נוכחות במרחב. יש להן משקל ואופי צורני ברור.
מג: עוד אלמנט התורם לקיום הגבולי של הבובות הוא היעדר הפנים שלהן. כל פני הבובות הם די מטושטשים וחסרי אופי מוגדר. הזהות שלהן כאילו אבדה בחושניות הארוטית של הגוף.
יר: הפנים הכאילו מטושטשים אופייניים לרוב הבובות, כי לפנים אין בהן תפקיד מרכזי. השקעה מיותרת בפנים של הבובות העירומות היתה משבשת את האיזון של הקונצפציה והקומפוזיציה שלהן.
מג: אני לא יודע אם שמת לב לזה, אבל בדיבור שלך על היצירה של אירה אתה נע בהתמדה בין ‘היא’ ל’אנחנו’, בין ‘עשתה’ ל’עשינו’, בין ‘חשבה’ ל’חשבנו’.
יר: בהתחלה הסטודיו של שנינו היה באותו חדר, אחר כך ביפו, הוא היה באותו בית. טיפלנו יחד בילדים, בבית, בניקיון, באוכל בכל מה שחיים משותפים דורשים. אני חושב שאני זוכר איפה מצאתי את חוט הברזל של הקונסטרוקציה של כל פסל. עשו עלינו פעם סרט, שלצערי לא הצלחנו למצוא, והוא הסתיים כך — הסטודיואים שלנו היו בשני קצוות של הבית, ואירה צעקה מהסטודיו שלה לסטודיו שלי — “יאן”. הצעקה הזאת חתמה את הסרט.

* מרדכי גלדמן, פסיכולוג ומשורר, זוכה פרס ביאליק לשירה לשנת 2010.

פורסם לרגל תערוכה בקטלוג “אירה רייכוורגר”, ינואר 2011, אוצר: יאן ראוכוורגר, עורכת הקטלוג: גליה בר אור, משכן לאמנות ע”ש חיים אתר, עין חרוד