Ларри Абрамсон (р. 1954) – известный израильский художник, заведующий отделением искусства в Академии Бецалель с 92-го по 99-й год. Мы  разговариваем с ним в его студии, незадолго до  переезда  Ларри в Тель-Авив.

Видео:  Леонид Зейгер. Беседу вела Лена Зейгер.

Беседа с Ларри Абрамсоном (полная версия):

Ларри, не могли бы вы прокомментировать современную ситуацию и расстановку сил в израильском искусстве?  Каковы основные тренды? Есть ли доминирующее направление  или можно говорить о полном  плюрализме?

Я думаю, что молодое поколение по-прежнему находится под влиянием тех сил, которые сформировали «Новые горизонты» (израильская группа художников, существовавшая в 50-е годы, и принесшая в местное искусство западные влияния, её главные достижения в сфере «лирического абстракционизма» – Л.З.). Вас, возможно,  это удивляет, но попробую объяснить. Характерной чертой «Новых горизонтов» было использование современных форм, для того чтобы абстрагироваться от местных политических реалий.  Я называю  это «искусством маскировки». В случае Зарицкого, например, это цветовые пятна и «музыка» «чистых» и модернистских абстрактных форм,  которые позволяли ему «не видеть» того, что было неприятно видеть в 50-е годы, а именно – оставленные палестинские деревни, палаточные городки для новоприбывших – тех, кто пережил Катастрофу.

Вместо всего этого они видели нечто красивое и «чистое»,  ну или, по крайней мере, на их взгляд, авангардное. «Искусство маскировки» было культурой, механизмом восприятия,  характерным для сионизма. Этот механизм позволял отрицать действительность, сложную с политической и моральной точки зрения, и при этом находиться как бы на прогрессивной, авангардной западной  позиции. В целом, думаю, что этот механизм продолжает действовать и сейчас. То есть, большинство молодых художников  озабочены, в основном, выбором удачного алгоритма действий, поисками приема.. Это  то, что в современной израильской культуре называется «Тель-Авивский пузырь». Это искусство, оторванное от реальной жизни, безусловно, перекликающееся с другим искусством, другими культурными центрами – Нью-Йорком, Берлином – но не перекликающееся с реальностью базисного, экзистенциального переживания израильского существования, такого простого и сложного одновременно.

И в этом контексте плюрализм отражает не только оторванность от действительности, но и оторванность от обязательств, потому как каждый в своем углу. Как раз эту претензию предъявил год назад Гидон Эфрат (известный израильский искусствовед – Л.З) молодым художникам.

Но, с другой  стороны, утверждая это, я  сам же готов с этим поспорить.  Я говорю сам себе: «Эй, никто никогда не знает, что на самом деле происходит. Ты думаешь, что знаешь, потому что видел несколько выставок, но ты не можешь видеть глубинные течения культуры». И иногда  эти течения совершенно неожиданно проявляются, когда ты меньше всего этого ждешь. Как «палаточные демонстрации»! (Интервью состоялось в разгаре  демонстраций протестов против высоких прожиточных цен, в частности на квартиры, когда многие молодые семьи переселились в палаточные городки, возникшие  в ряде городов Израиля – Л.З.). Ведь это та же публика! Молодые художники принадлежат тому же поколению, которое доказывает сегодня, что «жизнь в пузыре» была его стратегическим преимуществом. Не смотреть телевизор и не читать газеты, но быть в Фейсбуке и Твиттере – это  поколение таки доказывает себя как сила, которой почти невозможно противостоять. Отрыв от воздействия средств массовой информации и от политики, которая с ними «в одной постели», дает им колоссальную силу при одном условии – условии общения друг с другом!

И возможно, что с минуты на минуту, – сегодня, завтра,  прямо сейчас, в момент нашего разговора – это может произойти и в искусстве. Может случиться, что художники обратят друг на друга внимание, не путем посещения выставок и чтения критики. Может быть, есть иной путь, и он способен создать искусство актуальное и авангардное  не с точки зрения формы, но по своему контексту.

Так что я отказываюсь порицать молодое поколение. Думаю, что создание горизонтальных связей  – форумы, общение между художниками – очень важная  вещь.  Если вы следите, то знаете, что  как раз это и происходит сегодня:  возникает  все больше и больше альтернативных галерей, кооперативов художников, идей об альтернативном кураторстве, журнализме. Сегодня нет издания типа «Студия», художественного журнала моего поколения, который переходил от одного редактора к другому, пока  окончательно не скончался. Но сегодня есть газеты в Интернете, есть общение в сети, люди пишут о своих идеях, читают, реагируют,  осуществляют «партизанские» вылазки,  в обход конвенциональных «силовых структур». Думаю, здесь огромный потенциал.

Возможно, в Иерусалиме присутствует  эта альтернативная энергия, именно в силу того, что Иерусалим такое «кладбище» – в нем нет никаких элементов  классической инфраструктуры искусства, таких, как активно действующий музей; общественные и частные галереи; сообщество художников; пресса,  пишущая об искусстве и  - коллекционеры, коллекционеры и еще  раз коллекционеры, которые и создают тот шум, который привлекает публику. И именно из-за того, что в этом смысле Иерусалим – «пустыня», в  нем зреют альтернативы, подающие пример другим городам.

В молодом искусстве существует конфликт двух позиций. Между теми, кто  снимает  с себя какую-либо ответственность, говоря «Я занят своим делом и оставьте меня в покое…» и художниками, которые говорят: «Да, я занят своим делом, но я заинтересован в общении с другими художниками, занятыми их делом, и, быть может, вместе мы обнаружим наше общее дело». Думаю, что подобное общение  может  привести к существенному  сдвигу в искусстве, независимому от истеблишмента, музеев и коммерческих галерей.

Центральная идея нашего сайта как раз и заключается в создании  пространства диалога с художниками и художников между собой.

Когда-то, в XIX веке, центрами общения художников были кафе, там они собирались, делились идеями. После Второй Мировой войны, художественные кафе перестали существовать, и по мере  развития современных, альтернативных школ по искусству, диалог  переместился туда.  Вполне возможно, что теперь он переместился в Интернет. А Интернет, если  ты ходишь  не в сети, а  по улице, невидим. Таким образом, ты можешь не заметить того, что на самом деле происходит.

Пока у тебя под окнами не появится палаточный городок…

Именно, и тогда в один прекрасный день появляются палатки на улицах! Я  как раз и говорю о том, что, возможно, в момент нашего разговора,  уже строится палаточный городок искусства, и, вполне возможно, есть группа художников, которые  не стали ждать куратора, не стали ждать, кто будет выбран директором Тель-Авивского Музея, кого пригласят на Венецианское Биенале и кто получит ежегодный приз Министерства Образования,  а просто взяли и разбили палатку на центральной трассе израильской культуры.

Что бы вы определили как авангард в современном искусстве?

Думаю, что восприятие авангарда в современном искусстве должно коренным образом измениться. У нас до сих пор сохранилось воспоминание о классическом авангарде конца  XIX и начала ХХ века, связанного с авангардом формы, с революцией языка живописи. Это еще привлекает нас, как некий готовый костюм, который можно достать из шкафа – он готов к использованию. Есть конкретные ходы («ст¬ёб» например), которые можно предпринять и это будет выглядеть, как авангард. Но, конечно, я считаю, что никакого авангарда в этом нет, в смысле выхода за рамки норм и поиска нового пути. Думаю, что в наш век, после классического модернизма, настоящий авангард, это авангард содержания, а не формы. По-моему, художники, занятые сегодня поиском формальных  приемов, как раз традиционны. В этом академизм нашего времени: искусство, прокручивающее нечто известное, чему легко научиться и научить. И напротив, художники, занимающиеся различными аспектами реальности – политической, общественной, мировоззренческой – они то, как раз и являются для меня авангардистами.

Вы имеете в виду злободневные темы?

Эд Рейнхардт, который был тотальным абстракционистом в 50-е годы,  сформулировал перечень всего, что на его взгляд не является искусством, то есть  сказал «нет» всему,  чем пользовались американские художники абстракционисты его поколения. Ренхардт говорит «нет» царапинам, разбрызгиванию, размазыванию, капанью – всем тем «романтическим» способам выражения. Он хотел другого искусства.

Аналогично,  сегодня я говорю: все конвенциональные действия авангарда – деконструкция, ирония – все они не являются для меня авангардом. На них воспитываются в школах искусства, они консервативны. Это, быть может, хорошо для рынка, потому что люди привыкли и требуют искусства, которое выглядит авангардно, но, на самом деле,  оно не является отходом от канона. Я хотел бы вернуть искусству все то, чего формализм его лишил. Актуальные темы – один из примеров того, что можно вернуть, но само осознание факта, что есть реальность за рамками искусства – и есть, по-моему, новаторство.

Каким образом это желание подключения к действительности, к полноценному содержанию, выражается в ваших работах? С этой точки зрения, вы назвали бы ваше творчество авангардным?

Я никогда не задаюсь вопросом  «Авангардно ли мое творчество?», я скорее движим любопытством, требовательностью к себе – не удовлетворяться тем, что я уже умею, а быть самокритичным и не пресыщенным. Я  пытаюсь использовать современные средства выражения, осознание языка и его идеологии и понять, что язык есть содержание, а не пустое орудие. Пытаюсь взять историю современного языка искусства – уже  понимая,  как именно,  он зашел в тупик и превратился в слепой  инструмент  саморефлексии, – и снова  превратить его в рабочий инструмент. Не говорить:  «Раз модернизм провалился, я буду рисовать голландские натюрморты, как в  XVII веке…» – это не вариант, с моей точки зрения. Я должен работать с обломками, и наиболее близкое мне, это осколки модернистского языка. В живописи я много занимался соединением фрагментов, как, например, в «Столбах» 80-х годов – черный квадрат Малевича, на него полосу Барнетта Ньюмэна, сверху какое-нибудь облако Арпа и подо всем этим пространство, как у Родко. Собрать воедино все эти частицы со свалки модернизма; обломки, каждый из которых хотел быть всем – и создать из них некий столб, некая axis mundi фрагментов.

Или, например, серия работ 90-х годов, которую я назвал «Совпадения» – в них я соединил модернистские формы с простыми:  доска, лист, полумесяц. Все эти вещи идут из разных контекстов, использующих  разный язык, и их объединяет именно фрагментарность. Я хотел на какой-то момент их соединить, пусть даже и ненадолго,  создать как бы случайные сочетания, порождающие, в свою очередь, новый смысл.

В середине 90-х годов, когда я начал работать над серией «Цуба», появилась еще одна составляющая – политическое сознание (Цуба – брошенная арабская деревня на развалинах замка крестоносцев – Л.З.). Оно проявилось у меня в довольно раннем возрасте, но, видимо, чтобы ввести его в искусство, мне понадобилось пройти некий путь, выстроить свой язык, позицию в живописи. В «Цубе» соединились воедино фрагментарность живописи, фрагментарность политической действительности и фрагментарность пейзажа.  Мне кажется, это самый удачный проект, так как мне удалось собрать в живописи много уровней, элементы из разных и отдаленных областей, и предложить зрителю переживание, расчлененное и цельное одновременно. В случае «Цубы», вся выставка была одним произведением, хотя она и состояла из 38 маленьких пейзажей и 38 отпечатков этих пейзажей на газетах, и еще 13 холстов с изображениями веток,  собранных мной в той деревне. Таким образом, было более ста работ, но для меня, все эти работы вместе и то, как я их выставил, были единым целым.

Динамика, как я ее видел, была такова: цельный образ – в данном случае, развалины палестинской деревни Цуба в Иудейских горах – таит  в себе израильско-палестинский конфликт. Руины палестинской деревни воспринимаются в пейзаже как очень красивый, пасторальный и романтический, цельный объект. Спокон веков люди любили руины, это дает нам некое пространство для философских рассуждений о времени, утверждает наше место в течении человеческой истории, а также позволяет нам представить себя как утопию, потому что единственный способ воспринять утопию- это представить её руины. Динамика восприятия  «Цубы»  - разобрать эту целостность, идеологию пейзажа вообще и сионистского пейзажа в частности, и вернуть это зрителю в виде новой цельности. Не собрать это единственным  наилучшим образом, не «приваривать» части – одна к другой  – а подать зрителю пространство, состоящее из этих частей, так, чтобы зритель блуждал в пространстве галереи  подобно тому, как я блуждал на природе. Пусть он сам построит себе переживание, мысль, критическую или скорбную, плач о потере невинности и потере иллюзии цельности. Переживаний множество, и они строятся посредством зрителя.

В моем понимании искусство творится глазами зрителя. Я мастеровой – я рисую картины. Где они превращаются в орудие экзистенциального, интеллектуального, культурного смысла? В восприятии зрителя. И если в какой-то момент  времени многие зрители считают  что-то важным, то это называется искусством, и автора называют значительным художником. Но через 50 лет могут сказать:  «Кого он вообще интересует, этот Абрамсон?». А через еще 150 лет, может опять скажут, дай Бог, – «Интересный художник». Восприятие следует из переживания, а переживание зависит от конкретного места и времени. Поэтому невозможно понять искусство посредством вербальных формулировок, хотя в израильской культуре мы очень к этому склонны, к рассуждениям об искусстве. Мы ошибочно думаем, что поговорить об искусстве, значит его пережить. «Цуба», с тех пор как я её выставил в 95-м году, стала работой, о которой не перестают говорить в культуре и историографии. Поэтому мне было важно её опять выставить. С течением  времени я встречал все больше и больше людей, которым было что мне сказать о «Цубе», но когда я их спрашивал, видели ли они выставку – так, конечно, нет – они были слишком молоды, или у них не получилось тогда съездить в Тель-Авив посмотреть. И мне мешало, что каждый думает, что он знает что-то о «Цубе», но саму работу, в моем понимании, не видел. Так что, когда мне предложили выставку в Тель Авивском музее, я понятия еще не имел, как она должна выглядеть, но одно я знал – что я хочу воссоздать заново «Цубу».

А вы не считаете, что подключение к политическому содержанию несет в себе некую опасность? Ведь это обреченная на манипуляции тема, она, как бы «легкая», но на самом деле с ней очень тяжело работать в искусстве.

Да, я абсолютно согласен, она действительно самая тяжелая, из-за причин вами упомянутых. Конечно же, ты не хочешь, низводить искусство на уровень политики. Потому что тем искусство и отличается, что оно предлагает иное пространство. Люди говорят: «Нет сейчас коммуникативного искусства, искусство оторвано от народа!». Но это не так. Есть огромное количество художников,  непосредственно связанных с народом, только мы их называем художниками рекламы, пиарщиками, графиками. Все наше окружение визуально и переполнено образами, которые направлены на передачу определенного месседжа. Создатели этих образов знают, что они хотят, чтобы мы чувствовали и думали, и они добиваются этого визуальными средствами – значит, они художники. Если раньше художник работал на церковь, чтобы транслировать  церковные догмы, то сегодня художники по рекламе находятся на службе у партий и политиков, чтобы транслировать в массы их догмы. Так что, когда мы говорим, что «нет художников, которых понимает народ», это значит, что у нас имеется альтернативное понятие об искусстве, отличающееся от «каждодневного». То есть, мы ожидаем от искусства иного пространства, некой дистанции, раздумий, иного взгляда.

Я это принимаю, более того  думаю, что это необходимо. И если ты не хочешь заниматься манипулированием, вот тут  ты как раз и сталкиваешься с проблемой. С другой стороны, я не могу согласиться с тем, что все «политическое», то есть связанное с той действительностью, в которой мы живем и в которой умираем, что  все это  –  за пределами искусства. Хороший художник умеет создать политике альтернативное пространство, в котором она перестает быть маленькой манипулятивной политикой, и там ее освещает собственный идеологический свет. Таким образом, ты сможешь увидеть мир идей и ценностей, которые в ней заложены, будь то к добру или нет. И ты можешь разложить  посредством искусства идейные установки и показать – в самом утопическом смысле – альтернативные модели мышления. Это то, что нужно требовать от искусства.

Вы говорите об общественной действительности, но есть и действительность личная, экзистенциальная, которая ведь тоже не перестает быть актуальной.

В 60-е годы, во время студенческого переворота 68-го, считалось, что личное – есть политическое. Идея была в том, что не истеблишмент и не государство ценны – ценность в индивидуальности, в нашей частной и личной жизни, которые и являются политическими. Возможно, что и сегодня настал такой момент, в котором много отголосков 60-х, но нынешнее поколение протестующих, это не «дети цветов», им от 25 до 40 и они очень образованные. У действий, которые они предпринимают, у сообществ, которые они предлагают как альтернативную коммуникацию, есть политический потенциал.

На протяжении веков, искусство служило культовым, религиозным или, скажем, духовным потребностям. После перехода к секулярной живописи, искусство сфокусировалось на формальном поиске и деконструкции принятых установок. Считаете ли вы, что в будущем возможно возвращение к исходной роли искусства?

Видите ли, я побаиваюсь понятия «возвращение». Возвращение к религии, возвращение к общественному строю, возвращение к искусству, которое было когда-то. .. Я считаю, что призыв вернуться к некоему порядку – манипулятивен и опасен как с культурной, так  и с общественно-политической точки зрения. Все фашистские движения опирались на призыв вернуть «золотой век», который якобы существовал когда-то.

Я вижу эти вещи таким образом: в неоклассическом мире XIX века, роль искусства заключалась в деконструкции  декларируемого иллюзорного порядка. Действительно, на протяжении ста лет искусство занималось именно этим, и было очень важно составить ту революционную силу, которая поможет разрушить несправедливые установки старого света. Но, через сто лет, деконструкция является данностью. Проект модернизма – разрушить классический строй в искусстве – преуспел до такой степени, что нет уже смысла продолжать «терзать этот труп».
Я считаю, что задача нашего поколения в том, чтобы признать, что мы находимся в как бы расчлененном, фрагментарном состоянии, и попытаться создать из этих фрагментов некую новую цельность. Речь не идет о возвращении к ранее существующей целостности – ни в церкви, ни в государственности,  ни в индивидууме. То есть, задача основывается не на ностальгии по «потерянному раю», а на приятии фрагментарности действительности.

Как можно жить в условиях фрагментарности? Чтобы жить наполненной смыслом жизнью, необходимо создать чувство цельности. В этом конфликт нашего поколения: как жить полноценными отношениями в ситуации, когда все установки – насчет эксклюзивности в отношениях, способности общаться и быть в контакте друг с другом – разрушены? Как создать осмысленные модели – в культуре, в обществе?

Именно сейчас, буквально в момент нашего разговора, израильское общество находится в апогее такого переломного состояния. Новое поколение израильтян, которые на протяжении  долгого времени  были погребены под развалинами доминантных общественных порядков, восстает сейчас и говорит: «Давайте построим что-то новое». У нас еще нет  слов для обозначения этого нового – не вполне социализм, не вполне капитализм, но что-то иное  – что пробьется из-под этого мусора,  на свалке идеологий. Потребность в жизни, потребность в осмысленном существовании рождает стремление построить из фрагментов нечто новое.

Ларри, у вас обширный опыт преподавания. Какие качества вы наиболее цените в художнике?

Как учитель, я  обращаю внимание  на оригинальность мышления, любопытство, восприимчивость, и лишь потом на технологические стороны – координация руки и глаза и все такое. Это во вторую очередь, главное – личность.

А в вашем творчестве, что вам важнее всего?

То же самое. Образование у меня нестандартное, так как я не преуспел в качестве студента. Я дважды начинал учиться, но безуспешно. Так что в основе своей я самоучка, что имеет свои плюсы, потому что ты никогда не перестаешь учиться.

Если твоя деятельность, базируется  на интересе к окружающему миру,  здоровом критицизме в самооценке, критике обращенной наружу и вовнутрь тоже –  ты всегда открыт новому,  возникает постоянно действующий внутренний двигатель. Это то, что я требую от себя, в экзистенциальном плане – не почивать на лаврах, думать самостоятельно. Когда я добиваюсь чего-то, что считается достижением, я стараюсь немедленно «разрушить» это, а не засиживаться на достигнутом, не стричь с этого слишком много купонов. Немного можно, но не слишком…
То же касается и моей, так называемой, карьеры, в которой есть периоды стабильности, но каждый раз я начинаю все заново. Так, по крайней мере, я чувствую. Каждый раз мне удается открыть для себя новое пространство для работы, углубить и расширить его, сконструировать своего рода «географию» и начать новое путешествие. Но потом у меня начинаются всякие подозрения  и, на определенном этапе, когда вроде бы все идет хорошо, я начинаю сомневаться, останавливаюсь и застреваю – и вновь ощущаю себя на нуле, в тупике.  Начинаются  кризисные  раздумья – возможно ли вообще начать снова, и откуда начинать – до тех пор, пока я не улавливаю некий путь, тропинку. И тогда начинает развиваться что-то новое.

Меня страшит потеря способности к этому  сомнению, страшит чрезмерная уверенность в себе.  Я вижу много художников, моего поколения и даже младше, ставших, так сказать, поклонниками собственного творчества. И тогда искусство, как я его понимаю, заканчивается. Есть практика, занятие, может даже бизнес, но нет собственно искусства, рождающегося из изобретения, любопытства и сомнения.

То есть, процесс вашего творчества не ровный, со своими подъемами и спадами?

С энергетической точки зрения это биполярный процесс. Когда я «застреваю», то чувствую, что это конец и что нет смысла даже пытаться за что-то браться. В этом состоянии все теоретические аргументы против искусства и живописи,  самой возможности создать что-либо значительное  кажутся мне очень убедительными. И тогда что-то идиотское,  по-видимому, имеющееся в моем характере – нечто оптимистичное – меня выручает. Я начинаю что-нибудь делать руками, иногда совершенно неинтеллектуальное, очень базисное, оно начинает развиваться, и я набираю обороты. И тогда это как полет, состояние кайфа. Тогда я работаю без остановок.

То есть, если, когда я застреваю, я много думаю, то на этапе, когда все идет, думать нельзя, нужно дать телу работать, ведь я знаю, что это закончится. Таким образом, я делаю серии, группы работ в которых есть преемственность. А потом это кончается…

Процесс творчества дается вам тяжело?

Процесс творчества для меня травматичен, он никогда не проходил мирно, с самого начала. Думаю, что таково мое базисное, экзистенциальное состояние, как художника, противостояние двух сил: с одной стороны, сила теоретическая, интеллектуальная, связанная с философским и историческим анализом искусства. Это пессимистический анализ, занимающийся деконструкцией и, таким образом, «замораживающий» искусство – сила смерти. С другой стороны, присутствует инстинкт созидания, сила, исходящая из естества, тело само этого требует.

Этот конфликт определил самые первые мои шаги в искусстве, в определенном смысле – задал основные темы.. В первых работах на тему Черного Квадрата, которые я сделал в середине 70-х годов, я использовал утопическую форму начала века, Малевича, и вставил ее в мои работы как символ тупика, чего-то закрытого и умершего, безвыходного. Он настолько совершенен, что не предусматривает жизни.

В этом была суть проблемы,  стоявшей передо мной. Я хотел заниматься искусством, но, посмотрев критическим взглядом, я понял, что искусство себя исчерпало. Соответственно, порожденный этим пониманием  мой способ творчества  состоял в превращении самой проблемы в образ, элемент искусства. В моих черных квадратах, в противовес холодной преграде идеальной формы,  отражались альтернативные действия, более теплые, идущие «от живота». В этом был ключ к продвижению.

Смотря назад, на все эти годы, я вижу, что эти «качели» не останавливались. То есть продолжался конфликт между интеллектуальной теоретической мыслью, по сути своей меланхоличной и пессимистичной, и тем, что можно назвать «поэзией тела», естественной потребностью жить, передвигаться, прыгать и танцевать.

Можно было бы предположить, что  то, что я понял «схему», определил «болезнь» –  успокаивало.  Как бы не так! Сейчас вот, я опять нахожусь в некоем переходном состоянии, после большой выставки и перед переездом в новую студию. Я знаю, что передо мной  – возможность нового этапа, но я совершенно теряюсь, думая о том, что я буду делать. У меня по определению нет плана. Видимо, мне нужно какое-то время находиться в этом тупике и оттуда нащупать какой-то выход, какую-то щель, через которую я смогу просочиться.

Вы собираетесь переезжать из Иерусалима в Тель-Авив. Не могли бы вы прокомментировать это значительное событие, каковы ваши чувства перед переездом?

Да, мы сидим сейчас в студии, где все собрано к переезду… Если говорить об этом с точки зрения моих отношений с Иерусалимом, то я бы сказал что это Иерусалим меня оставил, а не я его. Но произошло это не сегодня.   Я в Иерусалиме с тех пор, как приехал в Израиль из ЮАР, в возрасти семи лет, и я еще помню Иерусалим до шестидневной войны. Думаю, что в каком-то смысле, это Иерусалим моего воображения.  Иерусалим утопический, Иерусалим будущего, каким я хотел бы его видеть. Не с бетонной стеной посредине, а Иерусалим, который принадлежит всем. До 67-го года (в 67-м году во время шестидневной войны Израиль занял восточный Иерусалим – Л.З.) он принадлежал обеим сторонам, но брутальным образом, а в моей мечте он принадлежит обеим сторонам, всем сторонам, исходя из взаимного согласия. Согласия в том, что фрагментарность, о которой мы с вами говорили в более теоретическом смысле, в контексте искусства, приложима также к ситуации в Иерусалиме.

До тех пор, пока мы не признаем, что Иерусалимом невозможно овладеть, невозможно быть его хозяином, до тех пор ему не быть единым целым.   Пока мы не поймем, что обязаны признать его разделенность – для евреев, мусульман, палестинцев, христиан… Каждому принадлежит часть Иерусалима, но цельный Иерусалим не принадлежит никому.

Вот впечатление, которое я помню с детства: мы поднимаемся на обзорный балкон Нотр Дам де Пари в Иерусалиме, с западной стороны разделяющей стены, и видим с другой стороны параллельный мир. Ты видишь там маленьких людей, машины, грузовики, дома, и понимаешь, что пока ты живешь своей жизнью, другое общество живет своей жизнью. На мой взгляд, все неприятности начались с 67-го года. Из провинциального города, которым истеблишмент не интересовался, но который привлекал многих интеллектуалов и студентов в свой университет, и в котором многие с удовольствием проводили время, у которого была своя музыкальная и культурная жизнь, Иерусалим тогда превратился – постепенно но довольно быстро – в город националистский, мессианский. В город, который олицетворяет собой все самые разрушительные течения в израильской культуре.  В город все более религиозный, ортодоксальный. В нашем мире, мире искусства, это выразилось в полном отсутствии иерусалимской художественной жизни в последние десятилетия. Опять-таки, это было не так в 60-е и 70-е годы. Мне повезло, потому что, когда я начал заниматься искусством в середине 70-х, Иерусалим был еще особенным и интересным местом в мире израильского искусства. Молодой художник мог тогда творить в Иерусалиме и делать выставки и в других городах. На сегодняшний день, иерусалимские молодые художники не могут попасть в Тель-Авив, а тель-авивцы редко приезжают в Иерусалим.

Иерусалим отдалился от меня в нескольких аспектах. В последние годы я и преподавание свое перевел в Тель-Авив, опять- таки не по собственному выбору. После 18 лет преподавания в Академии Бецалель, после того, как я вложил в это лучшие свои силы и мечты, в надежде создать место, которое стало бы сообществом художников, учителей и учеников, мне пришлось оставить Академию, После этой измены Бецалеля, уже почти 10 лет назад, я присоединился к коллективу,  развивавшему альтернативное учебное пространство в колледже Шенкар, в Рамат Гане. Так что, с физической точки зрения, моя жизнь уже давно перешла в Тель-Авив, и большую часть недели я в дороге. В определенном смысле, мой переезд в Тель-Авив это как расписаться с любовницей: отношения и так существуют, нужно лишь дать им официальную печать, изменить адрес в паспорте.

Интервью и перевод с иврита: Лена Зейгер
Иерусалим, август 2011