נפגשנו עם האמן לארי אברמסון בסטודיו בירושלים, זמן קצר לפני המעבר שלו לתל אביב.
וידאו: לאוניד זייגר. ראיינה לנה זייגר.
שיחה עם לארי אברמסון (הגרסא המלאה):
האם תוכל להתייחס למצב העכשווי והמגמות באמנות הישראלית, יחסי הכוחות בה? האם יש אסכולה שלטת? האם ניתן לומר שהיום זה פלורליזם?
בגדול, אני חושב שהדור הצעיר עדיין מושפע מהכוחות שעיצבו את “אופקים חדשים”. זה אולי מפתיע אותך שאני אומר את זה, כי לכאורה זה מאוד רחוק, אבל אנסה להסביר. מה שאפיין את “אופקים חדשים” בעיניי, זה השימוש בצורות מודרניסטיות, כדי לא לראות את המציאות הפוליטית המקומית. אני קראתי לזה “אמנות ההסוואה”. במקרה של זריצקי, לדוגמה, זה הכתמים וה”מנגינה” של הצורות המופשטות, ה”טהורות”, המודרניסטיות, שאפשרו לו “לא לראות” את מה שלא היה נעים לראות בשנות ה-50′. זאת אומרת, את הכפרים הפלשתינים הנטושים, את המעברות, את שרידי השואה שהגיעו לכאן – ובמקום זאת לראות משהו שהוא גם יפה וגם טהור, וגם, לפחות לתפיסתם, משהו מתקדם, אוונגרדי. אמנות ההסוואה, מה שכיניתי “משטר הראייה הישראלי” – היא המנגנון התפיסתי, התרבותי של הציונות. היא המנגנון המאפשר להכחיש את המציאות הפוליטית והמוסרית המורכבת באמצעות מהלכים שהם לכאורה מתקדמים, אוונגרדיים, מערביים. בגדול, אני חושב שהמנגנון הזה ממשיך לפעול גם היום. זאת אומרת, רוב האמנים הצעירים לומדים להיות אמנים צעירים, הם לומדים איך נראית אמנות היום, והם מפעילים את המהלכים האלה. בגלגול העכשווי של התרבות הישראלית, קראנו לזה “הבועה התל אביבית”. זו אמנות שמנותקת מכל דבר ממשי, שמתכתבת עם אמנות אחרת, עם ערים אחרות, עם מרכזי אמנות אחרים – ניו יורק, ברלין – אבל לא מתכתבת עם המציאות של חוויית הקיום הבסיסית, הפשוטה והמורכבת של ישראל. את הפלורליזם אפשר להבין בקונטקסט הזה: לא רק שזה מנותק מממשות, זה גם מנותק מהתחייבות, כי כל אחד בתוך הפינה שלו. זו הטענה שגדעון עפרת השמיע נגד האמנים הצעירים לפני שנה.
אבל אני מעלה את הטענה הזו כדי לשלול אותה, כדי להתווכח איתה. חלק ממני אמנם מקבל את התיזה הזאת, אבל היום, במיוחד היום, בשבועות האחרונים, חלק ממני אומר: “רגע, אתה אף פעם לא יודע מה באמת קורה”. אתה חושב שאתה יודע, כי ראית כמה תערוכות, אבל אתה לא יכול לראות את זרמי העומק של התרבות. ולפעמים זרמי העומק פתאום מתבטאים באיזה רגע, שלא ציפית. כמו המחאה של האוהלים. הרי מדובר באותו ציבור, האמנים הצעירים שייכים לאותו הדור שמוכיח היום שהבועה דווקא הייתה היתרון האסטרטגי שלו. דווקא לא לראות טלוויזיה ולא לקרוא עיתונים, אבל כן להיות בפייסבוק ובטוויטר – מוכיח את עצמו ככוח עצום, כוח שכמעט אי אפשר לעמוד מולו. המנותקות הזו מהכוח של התקשורת ומהכוח של הפוליטיקה הרגילה, שהיא במיטה יחד עם התקשורת – נותנת להם כוח עצום, בתנאי אחד – שמדברים אחד עם השני. ואני אומר לך שאוטוטו, היום, מחר, ברגע זה שאנחנו מדברים, זה יכול לקרות גם באמנות. זה יכול לקרות שהאמנים ישימו לב אחד לשני באיזשהו אופן, לאו דוקא באופן הקונבנציונאלי של ללכת לתערוכות ולקרוא ביקורות של אמנות. אולי יש דרך אחרת. והדרך הזאת יכולה לייצר אמנות שהיא רלבנטית וחדשנית, שוב, לא מבחינה צורנית בהכרח, אבל היא חדשנית בקונטקסט שהיא מייצרת. אז אני מסרב להשתתף בגינוי לדור הצעיר. אני חושב שהיצירה של פורומים, של מפגש בין האמנים, היא מאוד משמעותית. אלה דברים שקורים, אם אתה מסתכל על השטח, אתה רואה יותר ויותר גלריות של אמנים, גלריות שיתופיות, מחשבות על אוצרות אלטרנטיבית, על עיתונות אלטרנטיבית. אין היום עיתון אמנות בסגנון של “סטודיו”, עיתון האמנות של הדור שלי, שעבר מעורך לעורך עד שהוא מת. אבל יש היום עיתונים מקוונים, יש ברשת תקשורת, אנשים כן מדברים אחד עם השני, כן כותבים את הרעיונות שלהם, וקוראים, ומגיבים, ומייצרים מהלכי גרילה שלא עוברים דרך סוכני הכוח הקונבנציונאליים. אני חושב שזה דבר עם המון פוטנציאל, עם המון כוח.
אפשר להגיד לזכותה של ירושלים, שיש בה את האנרגיה האלטרנטיבית הזו, דווקא בגלל שהיא כזה בית קברות – אין בה כלום מבחינת המרכיבים הקלאסיים של שדה אמנות פעיל, כמו מוזיאון פעיל וגלריות מסחריות וציבוריות, והרבה אמנים, ועיתונות אמנות, ואספנים ואספנים ואספנים…שמייצרים את הבאז שמביא את הקהל. ודווקא בגלל היובש הזה, המדבר הזה, צומחות בירושלים האלטרנטיבות האלה, ונותנות גם דוגמא לערים אחרות. זה המתח בתוך האמנות הצעירה – בין ההתפרקות מאחריות במובן של “אני מתעסק עם עצמי… ועזבו אותי בשקט, בפינה שלי” לבין האמנים שאומרים “כן, אני מתעסק עם הדבר שלי, אבל אני מאוד מעוניין להיות בקשר עם עוד אמנים שמתעסקים בדבר שלהם, ואולי נגלה ביחד מה הדבר שלנו ביחד”. אני חושב שפה התקשורת, ה”תן וקח” הזה, יכולה לייצר מהלך משמעותי באמנות, ולאו דווקא דרך המוסדות הגדולים של המוזיאונים והגלריות המסחריות.
כל הרעיון שלנו באתר הוא בדיוק ליצור שיח בין אמנים ועם אמנים.
פעם, במאה ה- 19, בית הקפה היה מרכז התקשורת בין האמנים, שמה הם התחככו אחד בשני וגם שמעו רעיונות אחד מהשני. אחרי מלחמת העולם השנייה, בית הקפה האמנותי נגמר. ואז, עם ההתפתחות של בתי ספר לאמנות מודרניים, אלטרנטיביים, השיח עבר לבתי הספר לאמנות. ויכול להיות שהיום הוא נגמר בבתי הספר לאמנות, ועבר לאינטרנט. ואת האינטרנט לא רואים, אתה הולךלך ולא רואה אותו, האינטרנט לא בולט בנוף. וככה אתה יכול שלא לראות את המציאות שקורית באמת.
עד שיש לך אוהלים מתחת לבית…
בדיוק, ואז יום אחד יש לך אוהלים. זה מה שאני מנסה לומר, אולי ברגע זה שאנחנו מדברים, קם מאהל של אמנות, יש פתאום קבוצה של אמנים שקמו ולקחו את סדר היום. לא חיכו לאוצר, לא חיכו לראות מי ינהל את מוזיאון תל אביב, ואת מי יזמינו להציג בביאנלה, ומי יקבל פרס משרד החינוך. פשוט קמו ונטו אוהל בשדרה המרכזית של התרבות הישראלית.
מה היית מגדיר כאוונגרד באמנות עכשווית?
אני חושב שהתפיסה של אוונגרד באמנות העכשווית צריכה להתחלף לחלוטין. יש לנו עדיין איזה זיכרון של האוונגרד הקלאסי, זה של סוף המאה ה- 19 ותחילת המאה ה- 20, זה שקשור לאוונגרד צורני, למהפיכה בשפה. זה עדיין אטרקטיבי עבורנו, כמו איזו חליפת אוונגרד שאפשר להוציא מהארון, מוכנה ללבישה. יש כמה פעולות אירוניות שאפשר לעשות, וזה יראה כמו אוונגרד. אבל אני חושב, כמובן, שאין לזה שום משקל של אוונגרד אמיתי, במובן של חריגה ממוסכמות והליכה לדרך לא מוכרת. אני חושב שבעידן הזה, שאחרי המודרניזם הקלאסי, האוונגרד האמיתי הוא אוונגרד של תוכן, לא של צורה. בעיני האמנים שעסוקים היום במהלכים צורניים, הם שמרניים. זאת האמנות האקדמיסטית של היום, אמנות שמגלגלת משהו שכבר ידוע, משהו שניתן לרכוש אותו ולהנחיל אותו בקלות. לעומת זאת, אמנים שמתעסקים דרך האמנות שלהם במציאות – הפוליטית, החברתית, התפיסתית, בכל מני מישורים של המציאות, במשהו שהוא לא אמנות – אלה בעיניי האמנים האוונגרדיים.
אתה מדבר על אקטואליה?
אד ריינהרדט, שהיה צייר מופשט טוטלי בשנות ה-50′, כתב באחד הטקסטים שלו רשימה של כל הדברים שהם לא אמנות בעיניו, כל הדברים שעשו אמני הדור של ה- Abstract Expressionism, המופשט האמריקאי “המשפריץ”. ריינהרדט אומר לא לשריטות, לא להתזות, לא למריחות, לא לטפטופים… לא לכל הפעולות האלה, הרומנטיות, של ההבעה. הוא רוצה לעשות אמנות אחרת.
על אותו משקל הייתי אומר היום: כל הפעולות שהן הפעולות הקונבנציונאליות של האוונגרד, כמו דקונסטרוקציה, אירוניה – כל הפעולות האלה הן לא אוונגרד בעיניי. הן קונבנציה. על זה גדלים בבתי הספר לאמנות, זה שמרני. זה טוב לשוק, אולי, כי אנשים התרגלו ורוצים אמנות שנראית “מתקדמת”, אבל זה לא חורג באמת. היום הייתי רוצה להחזיר לאמנות את כל הדברים שהאמנות הפורמליסטית הוציאה ממנה. אם בפורמליזם המחשבה הייתה שבציור הטהור רלוונטית רק הצורה הדו-ממדית, היום אני אומר – בוא נחזיר לציור את כל המזהמים שלו! אקטואליה זה אחד המזהמים שאפשר להחזיר, אבל עצם התודעה שיש ממשות מעבר לגבול של האמנות – זה בעיניי חדשני.
איך הרצון הזה להתחבר למציאות, לתכנים, מתבטא בעבודה שלך? בהיבט הזה היית מסווג את היצירה שלך אוונגרדית?
אני אף פעם לא חושב במונחים של “האם העבודה שלי היא אוונגרדית או לא”, אלא יותר במונחים של סקרנות ותביעה מעצמי לא להסתפק במה שאני כבר יודע, להיות ביקורתי ורעב ליותר. הייתי אומר שמה שאני ניסיתי לעשות בעבודה שלי, זה לקחת את המדיום המודרניסטי, על המודעות שלו לשפה ולאידיאולוגיה של השפה – ולהבין שהשפה היא תוכן, היא לא כלי ריק. לקחת את ההיסטוריה של השפה המודרניסטית, כולל המודעות לאופן שהיא נתקעה והפכה להיות כלי רפלקסיבי שיודע רק להסתכל על עצמו, ולהפוך אותה לחומר עבודה. לא להגיד: “טוב, המודרניזם נכשל, אז אני הולך לעשות טבע דומם הולנדי כמו במאה ה-17″… זו בעיניי לא אופציה. כמו שאמרתי, אני צריך לעבוד עם השברים, והשברים הכי קרובים אלי הם הכלים השבורים של השפה המודרניסטית. הרבה מהלכים שעשיתי בציור היו מהלכים של חיבור של חלקים, כמו למשל ב”עמודים” משנות ה- 80′ – לשים ריבוע שחור של מלביץ’, ועליו זיפ כזה של ברנט ניומן, ועליו איזה ענן של ארפ, ומתחת לכל איזה חלל כזה של רות’קו. לקחת את כל הדברים החלקיים האלה מערימת הזבל של המודרניזם, שברים שכל אחד מהם רצה במקור להיות הכל, – וליצור מהם איזה עמוד, איזה axis mundi של חלקים.
או למשל קבוצת עבודות משנות ה-90′, שקראתי לה “צירופי מקרים” – שבהם חיברתי גם צורות מודרניסטיות וגם צורות של דברים פשוטים וסתמיים כמו קרש, ענף של צמח וגם חרמש של ירח. כל הדברים האלה, שבאים מהקשרים שונים, משפות שונות, מה שמאחד אותם זה שהם כולם חלקיים. רציתי לתפוס את כל הפרגמנטים האלה ולרגע אחד לחבר אותם ביחד, לעשות מן צירופי מקרים כאלה שמייצרים את התחושה של איזו משמעות חדשה, אפילו אם זה לרגע.
באמצע שנות ה- 90′, כשהתחלתי לעבוד על “צובה”, נכנס מרכיב נוסף – התודעה הפוליטית. המודעות הפוליטית שלי התפתחה מגיל מאוד צעיר, אבל כנראה שכדי שאוכל להכניס אותה לאמנות הייתי צריך לעבור כמה מהלכים, לבנות לעצמי איזה מדיום, איזו עמדה כלפי הציור. ב”צובה” התחברו יחד המפורקות של הציור, המפורקות של המציאות הפוליטית והמפורקות של הנוף, לכלל פרויקט אחד. בדיעבד זה כנראה הרגע הכי בולט, בו הצלחתי לאסוף לתוך הציור הרבה נדבכים, הרבה אלמנטים מאזורים מאוד רחוקים ושונים, ולהציע חוויה שהיא גם חלקית וגם שלמה. במקרה של “צובה”, התערוכה כולה הייתה יצירה אחת, למרות שהיא הייתה מורכבת מ- 38 ציורי נוף קטנים ו-38 הטבעות של הציורים על עיתונים, ועוד 13 ציורים של ענפים שלקחתי מאותו הכפר וציירתי בסטודיו. זאת אומרת, היו בה יותר ממאה עבודות, אבל בראש שלי כל העבודות האלה ביחד והאופן שבו הצגתי אותן, היו עבודה אחת.
הדינאמיקה שאני ראיתי הייתה שהדימוי השלם, במקרה זה – השרידים של הכפר הפלשתיני צובה בהרי ירושלים – מסתיר את הסכסוך, את הקונפליקט. חורבות הכפר הפלשתיני נתפסות בנוף כשלמות מאוד יפה ומאוד רומנטית ופסטורלית. משחר התרבות בני האדם מתענגים על חורבות, זה נותן לנו איזה מרחב של הרהור פילוסופי על הזמן ומאשר לנו את המקום שלנו ברציפות של ההיסטוריה האנושית, וגם מאפשר לנו לדמיין את עצמנו כמו אוטופיה, כי הדרך היחידה לתפוס אוטופיה זה בדימויי החורבן שלה. הדינאמיקה ב”צובה” היתה לפרק את השלם הנופי הזה, את האידיאולוגיה של הנוף בכלל והנוף הציוני בפרט, להרבה חתיכות, אבל להחזיר אותו לצופה במין שלם של חלקים. התערוכה ביקשה להציע חוויה שהצופה מסתובב בתוכה והוא הסוכן של החיבורים. לא לחבר את זה בדיוק, לא להלחים את החתיכות ביחד בשבילו – לתת לצופה מרחב כזה של חתיכות, שהוא יסתובב במרחב הזה בגלריה באיזה אופן אנלוגי לאופן בו אני הסתובבתי בו בנוף, שירכיב לעצמו משהו. איזושהי חוויה, איזושהי מחשבה, לפעמים ביקורתית, לפעמים מתאבלת, קינה על האובדן של התמימות והאובדן של האשליה של השלמות. החוויות הן רבות, והן נבנות באמצעות הצופים.
בתפיסה שלי האמנות קורית בעין של הצופה. אני בעל מלאכה – אני מצייר ציורים. איפה זה הופך למכשיר של משמעות קיומית, אינטלקטואלית, תרבותית? בעין של הצופה. ואם בזמן מסויים הרבה צופים חושבים שזה חשוב, אז קוראים לזה אמנות, ואומרים שזה אמן חשוב. אבל בעוד חמישים שנה יכולים להגיד: “את מי זה מעניין, האברמסון הזה?”. ובעוד מאה חמישים שנה, אינשאללה, אולי יגידו עוד פעם: “אמן מעניין”. התפיסה נובעת מהחוויה והחוויה היא ספציפית לזמן ולמקום של הצופה. לכן אי אפשר להבין אמנות רק בניסוחים טקסטואליים, למרות שבתרבות הישראלית אנו נוטים לזה מאוד חזק, לדבר הרבה על אמנות, ולטעות ולחשוב שזה שדיברנו על זה, אומר שגם חווינו את זה. לכן היה לי חשוב, דווקא משום ש”צובה”, מאז הצגתי אותה ב- 95′ ועד היום, הפכה להיות עבודה שממשיכים לדבר עליה, גם באמנות וגם בהיסטוריוגרפיה – להציג אותה שוב. במהלך השנים פגשתי יותר ויותר אנשים שהיה להם מה להגיד לי על “צובה”, וכששאלתי אותם אם ראו בשעתו את התערוכה, אמרו כמובן שלא – הם היו צעירים מדי, או שלא יצא להם אז לנסוע לתל אביב ולראות את התערוכה בגלריה “הקיבוץ”. זה הפריע לי שכל אחד חושב שהוא יודע משהו על “צובה”, אבל לא ראה אותה. כשהציעו לי את התערוכה במוזיאון תל אביב, לא היה לי מושג איך התערוכה הזו צריכה להיות, אבל דבר אחד ידעתי – שאני רוצה לחבר את “צובה” מחדש.
הנושא הזה של התחברות לתכנים פוליטיים, הוא לא קצת מסוכן? הרי זה נושא שהוא מועד למניפולציה, הוא כאילו “קל” אבל בעצם מאוד קשה לעבוד איתו באמנות.
כן, אני מסכים לגמרי, הוא באמת הכי קשה, בגלל מה שאמרת. כמובן, אתה לא רוצה שהאמנות תהיה במישור של הפוליטיקה. כי זה המיוחד של האמנות – היא מציעה מרחב אחר. אנשים אומרים: “אין היום אמנות תקשורתית, האמנות מנותקת מהעם”. אבל זה לא נכון! יש המון אמנים שמחוברים לעם, רק שאנחנו קוראים להם פרסומאים, יחצ”נים, גרפיקאים. כל הסביבה שלנו היא ויזואלית והיא מופצצת כל הזמן בדימויים, ודימויים ששואפים לייצר עבורנו מסר ידוע מראש.יצרני הדימויים יודעים מה הם רוצים שנרגיש, ושנחשוב, והם משתמשים באמצעים ויזואליים – אז הם אמנים. אם פעם אמן היה עובד בשביל הכנסייה, כדי להעביר להמונים את הדוגמה של הכנסייה, אז היום פרסומאים מועסקים על ידי מפלגות ופוליטיקאים, כדי להעביר להמונים את הדוגמה שלהם. אז כשאנחנו אומרים “אין אמנים שהעם מבין אותם”, זה אומר שיש לנו מושג אלטרנטיבי של אמנות, לאו דווקא של אמנות שמתקשרת במישור של היום יום. זאת אומרת שאנחנו מבקשים מאמנות איזה מרחב אחר, מרחב של השהיה, של פנאי, של הרהור, של מחשבה שנייה ושלישית, של מבט אחר. אני מקבל את זה, אני חושב שזה הכרחי. ואז זה נהיה פרובלמטי, כי אתה לא רוצה לעשות מניפולציה. מצד שני אתה לא רוצה להסכים שכל מה ש”פוליטי”, זאת אומרת כל מה שקשור למציאות שאנחנו חיים בה, ומתים בה, יהיה מחוץ לתחום של האמנות, אני לא יכול להסכים לזה. ולכן אמן טוב יודע להשהות את הפוליטיקה, לייצר לה מרחב אלטרנטיבי, מרחב בו היא מפסיקה להיות הפוליטיקה הקטנה והמניפולטיבית, זו ששכרה בצידה – והיא מוארת באור האידיאולוגי שלה. זאת אומרת שאתה יכול לראות דרכה את עולם הרעיונות והערכים שגלום בה, לטוב ולרע. ואז אתה גם יכול לפרק באמנות קונבנציות מחשבה, ואתה יכול להראות – במובן הכי אוטופי – מודלים אלטרנטיביים של מחשבה. זה מה שצריך לדרוש מאמנות.
אתה מדבר על מציאות חברתית, אבל יש גם מציאות אישית, אקסיסטנציאלית, שהיא גם ממשיכה להיות אקטואלית, מטבע הדברים.
בשנות ה- 60′, במהפכת הסטודנטים של 68′, התפיסה היתה שהאישי הוא פוליטי. המחשבה הייתה שלא המדינה והממסד הם בעלי ערך – מה שבעל ערך זה האינדיבידואל, החיים שלנו האישיים והפרטיים, אבל ההבנה הייתה שהפרטי הזה הוא פוליטי. יכול להיות שהיום אנחנו שוב ברגע כזה, עם הרבה הדים של שנות ה- 60′, עם דור של מוחים שהוא לא דור של נערי פרחים, הם בני 25 עד 40, והם מאוד מלומדים. לפעולות שהם עושים, פעולות “בגובה הדשא”, ה- Grassroot, לקהילות שהם מציעים כתקשורת אלטרנטיבית, בהחלט יש פוטנציאל להגיד משהו פוליטי.
לאורך מאות שנים, האמנות שירתה צרכים דתיים או רוחניים. לאחר מעבר לאמנות חילונית, האמנות התמקדה בחיפוש צורני ובפירוק של מוסכמות. האם אתה צופה שתיתכן בעתיד איזו חזרה לתפקיד המקורי של האמנות?
תראי, אני מפחד ממושג של חזרה. חזרה בתשובה, חזרה לסדר חברתי, חזרה לסדר האמנותי שהיה פעם. אני תמיד מזהה את הקריאה לחזרה, ל”סדר”, כקריאה שהיא מניפולטיבית ומסוכנת במבחינה תרבותית ומבחינה חברתית, פוליטית. כל התנועות הפאשיסטיות נשענו על הקריאה לחזור לאיזה “תור זהב” שכביכול היה פעם.
הדרך שאני חושב על הדברים האלה היא מאוד פשוטה: בעולם הניאו-קלאסי שהיה במאה ה-19, התפקיד של האמנות היה לפרק את הסדר האשלייתי הזה. ואכן במשך מאה שנה, זה מה שהאמנות עשתה, והיה מאוד חשוב שתעשה – היא הייתה כוח מהפכני שעזר לפרק את מבנה אי-הצדק של העולם הישן. אבל אחרי מאה שנה, הפירוק הזה הוא כבר ידוע, כבר נתון. הפרויקט המודרניסטי של פירוק הסדר הקלאסי הצליח, עד כדי כך שאין כבר טעם להמשיך ולהתעלל בגוויה הזאת.
בעיני, המשימה של הדור שלנו זה להכיר בזה שאנחנו נמצאים במצב מפורק, פרגמנטרי, ולנסות להרכיב מהחלקים איזה שלם חדש. לא חזרה לשלם שהיה קודם, לא בכנסיה, ולא במדינה ולא ביחיד. זאת אומרת, המשימה לא בנויה על געגוע נוסטלגי לאיזו ארקדיה אבודה, אלא על הכרה בפרגמנטריות של המציאות. איך אפשר לחיות בתנאים של פירוק? כדי לחיות חיים שאתה מרגיש שיש להם משמעות, אתה חייב לייצר תחושת שלמות. זה המתח של הדור שלנו: איך לחיות חיי אהבה במצב שכל המוסכמות לגבי אקסקלוסיביות ביחסים, אינטימיות, עצם היכולת לתקשר ולגעת אחד בשני – כל אלה פורקו. איך בכל זאת לייצר מצב של אינטימיות, של נאמנות הדדית בסיטואציה הזאת? איך להקים משפחה? איך לייצר מודלים של משמעות – באמנות, בחברה?
היום – בשעה שאנחנו מדברים – החברה הישראלית נמצאת בעיצומו של מצב מהפכני כזה. דור חדש של ישראלים, ששנים היו המומים מההתפרקות של סדרים חברתיים דומיננטיים, קם עכשיו ואומר: “בואו נבנה משהו, בואו נבנה משהו חדש”. אין לנו עדיין מילים מדויקות לתאר את המשהו הזה – זה לא בדיוק סוציאליזם, זה לא בדיוק קפיטליזם, זה איזה משהו חדש שצמח מפח הזבל הזה, מערימת האשפה של האידאולוגיות. הצורך בחיים ובתחושת משמעות לחיים שלנו – הצורך הזה מייצר את השאיפה להרכיב מהחלקים איזשהו מבנה חדש.
לארי, יש לך ניסיון רב בהוראה. אילו תכונות באמן אתה מעריך כמהותיות ביותר?
כמורה, אני מחפש מחשבה מקורית, סקרנות, עיניים פקוחות, ורק אח”כ הצדדים היותר טכנולוגיים, שקשורים לקואורדינציה של יד ועין, כל הדברים האלה. אבל זה בשלב השני, קודם כל האישיות.
ומבחינת היצירה שלך, מה חשוב לך ביותר?
אותו הדבר. ההכשרה שלי היא יוצאת דופן, כי לא הצלחתי להיות תלמיד. התחלתי פעמיים לנסות להיות סטודנט ולא הצלחתי. כך שבמהות אני אוטודידקט, והיתרון של האוטודידקטיות זה שאתה אף פעם לא מסיים את הלימודים.
כשאתה מפתח איזה תהליך, שבנוי על סקרנות, בדיקה עצמית, ביקורת כלפי חוץ אבל גם כלפי עצמך, אז זה מנגנון שהוא פתוח ופעיל כל הזמן. זה מה שאני דורש מעצמי, באופן קיומי – לא לקפוא על השמרים, לחשוב בעצמי. כשאני משיג משהו שנתפס כהישג, אני משתדל מיד לנסות לפרק את זה ולא “להתיישב” על זה, לא לגזור מזה יותר מדי קופונים. קצת, אבל לא יותר מדי…
אני חושב שזה מאפיין גם את מה שקרוי ה”קריירה שלי”, שיש בה פרקים אבל בכל פעם אני מתחיל מחדש. ככה אני מרגיש לפחות. כל פעם אני מצליח לפתוח לעצמי איזה מרחב של עבודה, מעמיק בו ומרחיב בו, בונה איזו “גיאוגרפיה” להסתובב בתוכה. אבל אז אני מתחיל לחשוד בזה, ובאיזשהו שלב, דווקא כשזה הכי הולך, אני מתחיל לפקפק, עד שאני נעצר ונתקע, ואז אני שוב באפס, אני שוב במבוי סתום. ואז מתחילה המצוקה הזו, של האם אפשר בכלל להתחיל מחדש, ומאיפה להתחיל, עד שאני תופס איזו דרך, איזה שביל, ומתחיל שוב להתפתח איזה מהלך.
הפחד שלי זה שאני אאבד את הפקפוק הזה, שאני יותר מדי אאמין בעצמי. אני רואה יותר מדי אמנים, מהדור שלי או אפילו יותר צעירים, שהופכים לחסידים של עצמם. ואז האמנות, כמו שאני מבין אותה, נגמרת. יש פרקטיקה, יש תעסוקה, יש אולי ביזנס, אבל אין ממש אמנות שנולדת מהמצאה ומסקרנות ומספק.
זה נשמע כמו תהליך לא רציף, בעצם, תהליך של עליות וירידות.
הוא תהליך קצת דו-קוטבי, במהות שלו המטאפורית, מבחינת האנרגיה שלו. כשאני נתקע אני מרגיש שזה הסוף, ושאין טעם לנסות אפילו משהו אחר. במצב זה כל הטענות התיאורטיות נגד האמנות ונגד הציור ונגד האפשרות לעשות משהו משמעותי הן מאוד משכנעות בעיני. ואז כנראה שיש איזה משהו אידיוטי באישיות שלי, איזה משהו אופטימי, שמחלץ אותי מזה, ואני מתחיל לעשות משהו, לפעמים לא משהו אינטלקטואלי בכלל, איזה משהו בידיים, אפילו מאוד בסיסי וראשוני, וזה מתחיל להתפתח, ואז אני רץ. ואז זה כמו לעוף, זה כיף. ואז אני עושה ולא עוצר. אם בשלב שאני תקוע אני חושב הרבה, בשלב שאני זורם למדתי שאסור לחשוב וצריך לתת לגוף לעבוד, כי אני הרי יודע שזה יגמר. אז אני עובד הרבה בסדרות, בקבוצות של עבודות שיש בהן איזו רציפות. ואז זה נגמר…
אפשר לומר שתהליך היצירה קשה עבורך?
תהליך היצירה הוא טראומטי, הוא לא מתנהל על מי מנוחות. מההתחלה. אני חושב שזה המצב הקיומי הבסיסי שלי כאמן, הניגוד הזה בין שני כוחות חזקים: מצד אחד הכוח התיאורטי, האינטלקטואלי, שקשור למחשבה הפילוסופית וההיסטורית על אמנות, מחשבה שהיא תמיד פסימית, כי היא תמיד מפרקת אנליטית ומבחינה זו מקפיאה את האמנות – היא כוח של מוות. ומצד שני היצר לעשות, כוח שבא מהגוף, שהגוף דורש אותו.
זה מתח שמגדיר כבר את הפעולות הראשונות שלי באמנות, בהן שעשיתי תימטיזציה של הקונפליקט הזה בתוך האמנות שלי. בעבודות הראשונות של הריבוע השחור, שעשיתי באמצע שנות ה-70′, לקחתי את הצורה הזאת, האוטופית, מתחילת המאה, באמנות הרוסית אצל מלביץ’, והכנסתי אותה לתוך העבודה שלי כמו מבוי סתום, כמו משהו שכבר נסגר ומת ואין לו מוצא. הוא כל כך שלם שהוא לא מאפשר חיים. זו הייתה באמת הבעיה שניצבתי בפניה, הרי רציתי לעשות אמנות אבל כשהסתכלתי בעין ביקורתית על האמנות, הבנתי שהיא גמרה את עצמה. הדרך שלי לעשות עם ההכרה הזאת אמנות הייתה להפוך את הבעיה לדימוי, למרכיב בתוך האמנות עצמה. בריבועים השחורים שלי, מול המחסום הקר של הצורה המושלמת, עשיתי פעולות אלטרנטיביות שהן יותר חמות, שבאות מהגוף. כאן היה טמון איזה מפתח להמשך הדרך.
אם אני מסתכל אחורה, על כל השנים האלה, אני רואה שהנדנדה הזאת לא הפסיקה, הנדנדה בין המחשבה האינטלקטואלית התיאורטית, שהיא במהותה מלנכולית ופסימית, ובין, נקרא לזה, השירה של הגוף, הצורך של הגוף פשוט לחיות, ולהסתובב, ולקפוץ ולרקוד.
במבט לאחור, אפשר לחשוב שזה צריך להיות מרגיע, זה שזיהיתי את דפוס הפעולה שלי, שזיהיתי את ה”מחלה”. אבל זה לא מרגיע. הנה עכשיו, אני שוב באיזה מצב ביניים, אחרי פרק גדול ותערוכה גדולה, ולפני מעבר לסטודיו חדש. אני יודע שאני לפני אפשרות של פרק חדש, אבל אני לגמרי נבוך בפני השאלה מה אעשה בפרק הזה. אין לי תוכנית, בהגדרה. כנראה שאני צריך להיות במבוי הסתום הזה, ומשם לגרד איזה מוצא, למצוא איזה סדק שדרכו אוכל להצליח לעבור, או לקפץ לרגע מעל למחסום.
אתה מתכונן בימים אלה למעבר לתל אביב. האם תוכל להתייחס לאירוע המשמעותי הזה, לרגשות לקראת המעבר?
כן, אנחנו יושבים ומדברים בסטודיו שלי שארוז כבר למעבר… אם אני רוצה לחשוב על זה מהכיוון של היחסים שלי עם ירושלים, אז הייתי אומר שירושלים עזבה אותי. אבל לא מהיום. אני בירושלים מאז שהגעתי ארצה בגיל שבע, אני עוד זוכר את ירושלים מלפני מלחמת ששת הימים. ואני חושב שבאיזה אופן פורמטיבי, זו הירושלים של הדמיון שלי. זו גם באיזשהו מובן ירושלים של האוטופיה שלי, של העתיד, של החזון שלי. לאו דווקא עם חומת בטון באמצע, ירושלים ששייכת לכולם. עד 67′ היא הייתה שייכת לשני הצדדים, אבל באופן ברוטאלי, ובחלום שלי היא שייכת לשני הצדדים, לכל הצדדים, מתוך הסכמה. מתוך הסכמה שהחלקיות, אותה חלקיות שדיברנו עליה במונחים יותר תיאורטיים, בהקשר של האמנות, היא רלבנטית גם למצב כמו המצב של ירושלים. עד שלא נכיר בכך שאי אפשר לבעול אותה, שאי אפשר להיות בעלים שלה, שאי אפשר שהיא תהיה שלמה, שחייבים להכיר בחלקיות שלה, בחלקיות שלה עבור היהודים, המוסלמים, הפלשתינים, הנוצרים. לכל אחד יש חלק מירושלים אבל לאף אחד אין את ירושלים השלמה. וזו חוויה שאני זוכר מהילדות: אנחנו עולים למרפסת התצפית של נוטרדאם דה פארי בירושלים, מהצד המערבי של חומת ההפרדה, ורואים מהעבר השני עולם מקביל. אתה רואה שם אנשים קטנים, מכוניות, משאיות, בתים, ומבין שבזמן שאתה חי את החיים שלך, באותו מקום כמעט ציבור אחר חי את החיים שלו. לטעמי, כל הצרות התחילו מ- 67′. ירושלים הפכה אז, בהדרגה אך באופן די דרמטי, מעיר קצה, עיר שהממסד הפוליטי הלאומי לא כל כך התעניין בה, אבל שמשכה הרבה אינטלקטואלים וסטודנטים לאוניברסיטה שלה, ושהרבה אנשים נהנו להישאר בה, ושהייתה לה סצנת מוסיקה משלה ותרבות משלה. מעיר כזאת היא הפכה לעיר לאומית מאוד, עיר משיחית מאוד, עיר שמגלמת את כל הזרמים ההרסניים בתרבות הישראלית. היא הפכה לעיר דתית יותר, עיר לאומנית יותר, עיר חרדית יותר. בעולם שלנו, עולם האמנות, זה התבטא בעשורים האחרונים בהעדר מוחלט של שדה אמנות ירושלמי. שוב, מה שלא היה נכון בשנות ה-60′וה-70′. לי היה מזל, כי כשהתחלתי לעשות אמנות באמצע שנות ה-70′, ירושלים עדיין הייתה מקום ייחודי ומעניין בסצנת האמנות הישראלית. אמן צעיר יכל לפעול אז בירושלים, ומשם להציג גם במקומות אחרים. היום, אמנים צעירים מירושלים לא יכולים בכלל להגיע לתל אביב, ותל אביבים בקושי מגיעים לירושלים.
ירושלים התרחקה ממני בכמה וכמה מישורים. בשנים שאחרונות העברתי גם את ההוראה שלי לתל אביב, גם זה לא מתוך בחירה אלא מתוך איזו הפניית גב של ירושלים. אחרי 18 שנים בבצלאל נאלצתי לעזוב את המקום הזה, אחרי שהשקעתי את מיטב הכוחות שלי, ואת מיטב החלומות שלי, בתקווה לייצר שם מקום שהוא קהילה מעצימה של אמנים, מורים ותלמידים. אחרי הבגידה הזו של בצלאל, הצטרפתי לפני כמעט 10 שנים לצוות שהתחיל לבנות מקום אלטרנטיבי, בשנקר ברמת גן. כך שפיזית החיים שלי עברו מזמן לתל אביב, ורוב ימות השבוע אני בנסיעה. אז במובן מסוים, המעבר לתל אביב הוא כמו להתחתן עם פילגש. היחסים קיימים במילא, וצריך רק לתת להם גושפנקא רשמית, לשנות את הכתובת במשרד הפנים.
ירושלים, אוגוסט 2011.
8 Коммент.
6.12.2011 в 6:26 pm
כמו תמיד, הדברים של לארי – כמו גם האמנות שלו – מעוררי מחשבה. במיוחד מצא חן בעיני החיוב שלארי מוצא ב”בועה” הישראלית, שמטפחת בחובה אלטרנטיבה להגמוניה התרבותית הקיימת.
ברכות גם לפרוייקט art in process עצמו, שלא הכרתיו קודם, שמנסה לחבר באופן מאוד דינמי ויפה בין יוצרות/ים בשדה-האמנות מקצוות שונים של החברה הישראלית.
נחום קרלינסקי
14.11.2011 в 10:45 pm
הורד על י”י ה- moderator
29.10.2011 в 11:10 am
נראה כי אמנות ישראלית אינה קיימת בתוך המערך של קטגוריות אסטתיות. מחוץ לאמירה פוליטית מסויימת אמן ישראלי לא שונה (בלתי נבדל) מאמן גרמני, רוסי או סיני. על פי אברמסון, ייחודים אמנותיים הבלעדיים לאמנות ישראלית כלל לא קיימים. אבל הסדרות של לארי עצמו מבוססות על אסתטיקה קרה , שאף מניפסט פוליטי לוהט לא מסוגל לחממה.
איליה בייביקוב
29.10.2011 в 10:11 am
איך אפשר ליצור “תחושת שלמות” – מה שנקרא “שלם חדש” – רק מתוך קומפילציה של פרגמנטים בחלל מפורק?
הועלתה שאלה אקטואלית מאוד על חזרה של אמנות לתפקידה המקורי. אבל חזרה אין משמעה חזרה למעוותות. מהניסיון ההיסטורי, אין זה סוד ששני הקטבים הקיצוניים מובילים לפשיזם – הן השמרני והן המהפכני, שמתאחדים, כשמגיעים לשיאם. עם זאת, גם אם הדינמיקה של אוונגרד יכולה להידרש כתרופה לשגרה, החזרה לתפקידה המקורי של האמנות לא נושאת בתוכה אלמנט של “מיתון” באמנות.
השאלה, לדעתי, נגעה לחזרה למרכיב הרוחני, ולא חזרה לדברים חיצוניים כמו סדרים אמנותיים. ככל שמדובר בחזרה לערך שהוא פנימי, אפשר לפתור את זה בכל דרך שהיא, מבחינה יצירתית. הרי אם כבר מדברים על שלמות, אז אנחנו לא חייבים לזרוק מסיפון העכשוויות ערכים נצחיים שיוצרים ומזינים את השלמות הזו. האין זה הם שמוציאים את האמנות מהקונטקסט של היומיום להקשר על-זמני? האם זה לא מה שנותן את ההגנה בתוך להט התגובות הפוליטיות האקטואליות, שעלולות דווקא להרוס את תחושת השלמות? על אחת כמה וכמה, שכל אידיאולוגיה, כשמגיעה לקיצוניות, מאיימת לרכוש צביון שובינסטי למדי, בעוד שהאמנות כמובן מתמודדת עם שאלות במישור אחר לגמרי.
תודה על הריאיון המצוין, שמעורר דיון. שאלות מדויקות ומובנות היטב, הטקסט של לארי מאוד מעניין. ראיית העולם שלו מהווה מערכת פתוחה, והיא נושאת שאלות חדשות, ולא טענות מקובעות, מה שנותן למתרחש הקשר של יצירה חיה.
28.10.2011 в 3:42 pm
ראיון מעורר השראה שמזכיר מדוע אמנות זה דבר מעניין ומדוע כדאי לחשוב על זה.
28.10.2011 в 11:51 am
לארי היקר!
אדם שעובד על פי השיטה שאתה מציע “לבנות מהשברים” – לא יינן, אלא מרכיב קוקטיילים, לא מלחין אלא די ג’יי, לא צייר אלא מרכיב קולאז’ים. כלומר, יוצר מסוג משני, שלא עובד עם המציאות אלא עם ההשתקפות שלה בעבודות של קודמיו. אבל אפילו כשהאמן יוצר לבדו את מרכיבי הבסיס, כאשר הוא עובד בסגנון מחושב – סינטטי ואקלקטי, הוא לעולם יעלה מעל לרמה של משחקים אסטטיים. זה טוב לצורפות, עיצוב גרפי של ספרים או עיצוב פנים של בתי מלון יקרים.
בתחום האידיאולוגיה והפוליטיקה הכל הרבה יותר בוטה ופשוט. “לחזור” לדת, ערכי משפחה וסדרים חברתיים של העבר – בלתי אפשרי. אבל אפשר לקחת את המערכות הללו (ולא השברים שלהן שמיצו את עצמם) כבסיס. ואילו אנשים שאין להן מטענים נפשיים למעט חוסר שביעות רצון והיכולת להתארגן ולצאת לכיכרות בעזרת הפייסבוק – הם מנוצלים על ידי הנציגים של האידיאולוגיות הישנות: האחים המוסלמים ושמאלנים רדיקליים מתל אביב.
28.10.2011 в 9:22 am
כתמיד – מרתק לשמוע את לארי!
25.10.2011 в 4:48 pm
נהדר לארי. שיהיה בהצלחה בתל אביב.
שלוחות לך ברכות מהמבורג.
ניר