Офер Лалуш: Искусство не может говорить “нет”

2, Январь 2012 · интервью

Офер Лалуш – живиписец, скульптор, график живет и работает в Тель-Авиве, Париже. Его работы были представлены в таких музеях, как Музей Галуста Гюльбенкяна в Лиссабоне, Тель-Авивский Музей Искусств, Израильский Музей в Иерусалиме, музей Альбертина в Вене.


Видео: Леонид Зейгер

Лена Зейгер: Расскажите о вашем творческом методе, какие цели вы ставите перед собой в процессе работы?

Офер Лалуш: Отправная точка – наблюдение за природой. Потом начинаются метаморфозы. Это, как во сне – изменяется реальность. Я «списываю» с натуры только исходную позицию, чтобы вызвать внутренний резонанс тому, что я вижу.

Затем происходит трансформация: какие-то детали усиливаются, а какие-то, наоборот, исчезают. Собственно говоря, я начинаю работать лишь тогда, когда прекращаю смотреть на натуру.

Если я работаю с моделью, то делая эскиз, пытаюсь понять строение ее тела, но настоящая работа начинается лишь тогда, когда натурщица уже ушла. Это может произойти и через три года.

Причем суть работы больше состоит в стирании, чем в построении. Начинаешь убирать лишнее и оказывается, что не нужно носа, не нужно глаз, не нужно ушей. Иногда совсем не нужно тела, а достаточно лишь головы. То есть этого хватает, чтобы дать ощущение объекта. Одна из важных вещей, которую я понял ещё совсем молодым, это то, что когда работают с натуры, то не для того, чтоб копировать природу, а чтобы получать положительную энергию. Обычно я начинаю работать там, где большинство художников прекращают.

Лена: Работаете ли вы с фотографий?

Офер: Обычно, когда модель уходит, то есть прекращается период работы с моделью, вот тогда я делаю несколько снимков, которыми, может быть и воспользуюсь.

Работать с фотографией недостаточно понятого объекта, – очень плохо.

Если ты пользуешься фотографией как Фрэнсис Бекон, то есть, если ты берешь снимок и “ломаешь” его, то это прекрасно. Но просто копировать фотографию, мне это непонятно – зачем?

Есть такие, кто переносят фотоизображение на холст, а потом пишут по нему маслом. Я не понимаю, как можно получать от этого удовольствие?

По-моему, фотография как профессия гораздо труднее рисования. Кажется, пустяк – нажать на кнопку, но нужно уметь сделать это. В последнее время я занялся художественной фотографией и вижу, как это трудно. Рисовать гораздо легче.

Леонид Зейгер: Если уж зашла речь об «удовольствии» в процессе работы, вы его испытываете?

Офер: Иначе я бы не приходил в студию. Изредка бывают дни, когда я чувствую, что это не мой день. Тогда, если я в Тель Авиве, я иду в бассейн, или отправляюсь  куда-нибудь позавтракать, или иду по музеям – если я в Париже. У меня есть студия в Париже, и там я тоже много работаю. Или не работаю – это не должно быть наказанием, у меня достаточно работ на продажу.

Что это вообще такое – работа? Надо понять, что работа – это не только стоять с кистью в руке. Я думаю, что большая часть делается, когда ты едешь домой из студии или ложишься спать, или просыпаешься, тогда и происходят самые важные вещи. Когда работаешь слишком много, нет времени думать. Нужен правильный баланс между временем на мысли и мечты и собственно работой. Я работаю сам, но у меня есть и ассистенты, они как дополнительные руки, без них я не мог бы делать так много. Преданные, прекрасные люди, и вправду вкладывающие в это занятие душу, мы вместе работаем, и это большая честь для меня.

Должен раскрыть вам один секрет. Когда я начинаю работу, я должен чувствовать… везение, фарт, удачу. Бывают такие дни… я думаю, что невозможно начать работу без этого чувства. Это смешно, но я верю в приметы, ну например, иногда я знаю, что если куплю новые карандаши, то это принесет удачу. Тогда я покупаю карандаши, и это страшно меня подзуживает работать. Детские игры, но помогает.

Лена: Вы показали скульптуру и сказали, что это конкретная модель, но в то же время созданные вами образы довольно безличны.

Офер: Ну, с одной стороны, нужно делать что-то очень личное, очень точное, а с другой стороны, это должен быть достаточно обобщенный образ, чтобы это касалось всех. Ведь и наша память стирает детали. Почти любая моя работа – это стремление приблизиться к внутреннему видению. Всякий может поупражняться в этом, попытаться увидеть вещи, как будто во сне. Почти все мое творчество построено на этом. Как я уже говорил, чтобы быть способным к этому, нужно хорошо всматриваться и знать, что опустить.

Леонид: Возможно, это имеет отношение к архетипам, эти образы, которые вы создаете?

Офер: Пожалуй, да. Юнг – это археология памяти, вообще-то. Археологи, кстати, извлекают из земли находки со сломанным носом, отбитым ухом. И в нашей памяти эти детали теряются. Наверно, у нас в мозгу есть установки, что такое голова, что такое мужчина, женщина. Факт, что во всех обществах, во все времена эти понятия повторяются. Это значит, что в человеческом сознании есть общая установка на все эти вещи. Но опять-таки, мы не исследователи мозга, мы шоумены.

Леонид: Сейчас, может быть, да, но были времена, когда роль художника была более серьезной.

Офер: Возьмите, скажем, большого художника, как Шекспир. Он писал великие вещи, такие как «Макбет» и «Король Лир», которые и вправду “раскопки” человеческой души. А потом он пишет «Сон в летнюю ночь», нечто прелестно-легкое и развлекательное.

Или, например, Моцарт, пишет «Дон Жуана», а потом «Так поступают все».

В конце концов, мы пишем драмы, пишем трагедии и комедии, мы – люди сцены.

Леонид: Ну вы работаете скорее в жанре драмы, а не комедии…

Офер: Вы просто не в курсе. Есть милые пейзажи, которые я не выставляю, кроме того я рисую своих детей и внуков. Я думаю, это  опасно – смешивать человека и художника, особенно сегодня, да и непродуктивно к тому же.

Я – за абсолютное разделение этих понятий. Я – за актера, который совершает на сцене самоубийство картонным ножом, а потом идет пить пиво с приятелями. Я думаю, что искусство – это иллюзия, и к нему так и нужно относиться.

Это как в фильме Бергмана про фокусника, где  отражена тонкая грань между человеком, трогающим за душу, и мошенником, спекулирующем на иллюзиях. Вот на этой грани художник и должен действовать, не переходя ни на какую сторону. Оставаться на грани. Не нужно излишне романтизировать художника. Это нездорово.

Лена: Не могли бы вы коснуться темы преподавания, отношений «учитель – ученик»?

Офер: Мне кажется, я был хорошим учителем, но в рамках этой системы школ какие-то вещи просто невозможны… Я учился в Тель-Авиве в институте Авни у Штрайхмана, моего учителя, только у него. Потом я перешел к Сезару в Париже, и он стал моим учителем. За пять лет, что я у него учился, Сезар смотрел мои работы трижды… и этого было достаточно. А тут им нужно воспитательницу. Надо, чтоб ты приходил на урок и следил за каждым учеником, и поправлял его всякий раз Это изматывает. И это еще и неправильно, потому что лишает их самостоятельности.

По-моему, правильно было бы что-то вроде университета: у художника есть кафедра, и ученик сам выбирает, где ему быть. Учится первый, второй, третий курс… У художника в одной группе могут быть и начинающие и пятикурсники, потому что в искусстве нет механического продвижения, таково мое мнение. Хорошо бы, чтоб была такая школа, кстати, я предложил это кое-кому, может, это еще появится в Тель-Авиве. Школа с классом, открытым с восьми утра до восьми вечера, ученики работают весь день, учитель приходит, когда приходит – раз в месяц, два раза в неделю, каждый день, раз в полгода. Приходит, не сообщая. Учитель не «учит», не злоупотребляет дидактикой. Нужно работать, ученики больше учатся друг от друга, чем от учителя. Учитель приходит и задает направление.

Например, Сезар сказал мне две фразы, которые я помню до сих пор. Одна: «Не делай произведения искусства, делай упражнения». Это прекрасно! За вторую, точнее за то, чем она сопровождалась, он бы в нынешнее время получил срок. Это было, когда я только пришел к нему, после занятий живописью. Там была огромная натурщица, кажется, датчанка, с громадными грудями и задницей. Она стояла, а я себе лепил потихонечку. Он меня отодвинул и говорит: «Ты лепишь как живописец, я покажу тебе, что такое ваяние!» Идет к натурщице, хватает за грудь, хватает за жопу и говорит: «Вот  – лепка!» Все тогда засмеялись, в этом конечно не было ничего сексуального. Так себя вели раньше, это было нормой. Зато я понял, что такое скульптура! Понимаете? Для меня – это учитель!

Итак, что это значит «вот – лепка»? Прежде всего, он говорит «Получай удовольствие от того, что делаешь!» И второе – «Делай это с полной отдачей!» Уже потом идут всякие вещи касательно равновесия, обьема и прочее, это все ты потом уже учишь самостоятельно, это фигня. Но суть невозможно ухватить самому, тебе должны  ее  показать.

Лена: В результате демократизации культуры, мы часто слышим, что оценка произведения – вещь относительная, и, так сказать, абсолютно субъективная. Считаете ли вы, что в искусстве существуют универсальные, вне-временные критерии?

Офер: Ну, во-первых, можно воспользоваться опытом прошлого. Есть вещи, которые выдержали испытание временем, и вещи, которые – нет, значит, иерархия существует. Конечно, бывают периоды, когда больше ценится тот или иной художник, но в конце концов есть некий вечный уровень. Еще есть влияние моды. Если я вас спрошу, кто считался величайшим художником в конце XIX века? В то время, когда работали Сезанн, Моне, Ван Гог… Это были Пюви де Шаванн и Уильям Бугро, которые сейчас из разряда археологии. Я уверен, что такие художники, как Даниель Херст и Энди Уорхол и многие другие окажутся в разделе археологии искусства. В то время как такие художники, как Ансельм Кифер, Базелиц или Рихтер – останутся.

Леонид: Сегодня мы живем в мире, насыщенном всевозможными технологиями и визуальными раздражителями. Согласны ли вы с тем, что человек претерпевает мутацию и через десятки лет наше восприятие изменится на физиологическом уровне?

Офер: Скажем, в средневековье работали на пергаменте, а потом перешли на бумагу. Я уверен, что художники, работавшие на пергаменте, считали использовавших бумагу халтурщиками. И вот, никто уже не работает на пергаменте, и ничего страшного не случилось. Когда я был ребенком, обучали писать пером и чернилами, это считалось очень важным – аккуратный почерк. Сегодня учатся на компьютерах, то есть, хороший почерк наверняка исчезнет. Так что я согласен, происходят очень значительные изменения.

Еще есть  такая вещь, как пейзаж детства. У меня было окно и в окне пальма. Телевизора не было, и я помню, что часами смотрел на эту пальму, это был мой телевизор. Сегодня же дети сразу в интернете, это и есть их пейзаж детства. Художник в общем-то воспроизводит пейзаж своего детства, и я уверен, что это сильно влияет на его восприятие. Поэтому я думаю, что есть огромная разница между 20–25-летними художниками и моим поколением. Это не просто разница меж двумя поколениями, а серьёзный настоящий разрыв. Да, их мир иной, но искусство остается искусством, и на своем компьютере они создадут прекрасные вещи, и я даже смогу получить удовольствие от этого. Но удовольствие будет как будто от китайской или индийской музыки, от чего-то мне чужого.

Лена: А как, по-вашему, это работает в обратном направлении, то есть как ваши работы воспринимаются 25-летними зрителями?

Офер: Точно так же. Я вроде поэта, продолжающего писать сегодня по-латыни. Я думаю, что отношусь к вымирающим динозаврам, но это то, что я есть, я не могу врать и притворяться, будто принадлежу к другому поколению. Это пейзаж моего детства, и это я должен выразить, и все меньше и меньше людей, мне кажется, могут получить от этого удовольствие. Но, вместе с тем, именно потому, что я это понимаю, мне ясно, что нужно выделять главное и ужаться в остальном, чтобы и молодые тоже могли приобщиться к этому.

Чтобы состояться сегодня как художник, нужно уметь выражать себя в искусстве с большой точностью,. По-моему, уже невозможно писать светотень и пользоваться такими красно-коричневыми… Хочешь пользоваться цветом – так пользуйся в полную мощь. Невозможно сделать нечто значимое красивым цветом. Я умею это делать, без проблем, я писал натюрморты, цветы и пейзажи. Но нужно сжаться, нужно попадать в точку, нужно сужать месседж. При нынешней инфляции образов, при наличии фильмов и телевидения и интернета, чтобы найти достойное место среди общего шума, ты должен быть очень четким и очень сильным. Выразить, что у тебя есть сказать, и все. Как будто ты бежишь пятидесятиметровку – каждый раз 50 метров и не больше, не марафон. Мне кажется, что только так и можно общаться.

Как-то я преподавал в Бецалель и целый год толковал о Пуссене и обучал по Пуссену, хотя в начале года никто из студентов даже не знал этого имени. К концу года они кое-что выучили и даже уже могли получать от этого удовольствие, то есть да – можно учить молодых и вводить их в мир культуры, но нужно признать, что это – мир прошлого.


Офер Лалуш. Фото: Григорий Виницкий, 1979.

Лена: Вы довольно серьезно изучали математику. Это как-то связано с искусством?

Офер: Связь между математикой и живописью была всегда, поскольку это восприятие пространства, особенно, с геометрией. Если взять Джексона Поллока и теорию хаоса или фракталы – эти вещи кажутся действительно близкими. Математика была моей первой любовью, просто я не был достаточно хорош для нее. Может, я бы смог закончить курс, но в университете, где я учился, были двое-трое, которые легко танцевали там, где я потел. И я понял, что этого мне не достичь. Однако любовь и уважение к таким вещам у меня сохранились, я до сих пор читаю книги по математике, и по крайней мере, могу понять, о чем речь, даже если и не решаю задачи.

Есть вещи, общие для математики и искусства. Возьмите, например, рисунки Джакометти. Его работы в первую очередь – это высказывания о фронтальности,  симметрии и  понятии единицы. Все это – математические понятия. С этой точки зрения возникают интересные возможности для понимания искусства. С этим же  связаны и экзистенциальные концепции у Джакометти. Или симметрия – есть очень красивые теоремы об этом в математике. Я не утверждаю, что есть связь, но на это стоит обратить внимание, так как это очень интересно.

Лена: Мне сейчас пришло в голову, что, возможно, в интегральном и дифференциальном исчислении есть понятия, коррелирующие с понятиями модуля и композиционных связей в картине.

Офер: Есть картины построенные на понятии непрерывности, как, например, у Рембранта, где, действительно, налицо интегрируемость и дифференцируемость. Малый фрагмент уподоблен большему и проистекает из общего ритма. Но вот, скажем,   рисунок Дюрера, построен, наоборот, на разрывах. Все эти углы и резкие линии в рисунке, это уже иная математика, дифференциалу она не поддается. Что это значит? Это очень интересно.

Лена: По-моему, в искусстве должно быть что-то дополнительное, непредсказуемое, какой-то элемент неожиданности, не укладывающийся в «уравнение» рисунка, и это то, что делает его интересным и вносит новое качество.

Офер: Конечно. И у Рембранта это существует, иначе компьютер смог бы, в общем-то, это делать.

Леонид: У меня впечатление, что сейчас в искусстве все больше апеллируют к рацио, к мысли – в ущерб чувству. Что вы об этом думаете?

Офер: Искусство не может говорить «нет», оно может говорить только «да». Поэтому, да – чувству, да – разуму, да – ощущениям, всему вместе – да! Большое искусство говорит со всеми чувствами без исключений.

Интервью вели Лена и Леонид Зейгер. Холон, 2011


Офер Лалуш. Фото:Леонид Зейгер 2011 г.

Один комментарий

  1. Jan Rauchwerger
    3.01.2012 в 6:53 дп

    Очень удачно,точно , в цель…

Оставьте ваш комментарий

Поля отмеченные * обязательны для заполнения

:
*

*

Сайт оптимально работает в: Internet Explorer 8.0, Mozilla Firefox 3.6, Google Chrome, Safari 4.0. Если у вас старая версия браузера, вы можете скачать новую на сайте производителя бесплатно.