«Я ничего не придумываю. Все приходит как память, но память не фабульная, а генетическая. Я вспоминаю какое-то мгновение как длящееся бесконечно — так пишутся мои картины»

Художник Борис Карафелов приехал в Израиль из Москвы, хотя, детство и юность его прошли в Виннице, небольшом городке в Украине. Старый еврейский квартал, где жил художник, еще до революции назывался — «Иерусалимка». Одна из серий работ Б. Карафелова так и названа — «Иерусалимка», — и посвящена воспоминаниям детства.
Этот мир, заселенный своими сумасшедшими, своими философами, своими актерами, которые в обычной жизни были незамысловатыми еврейскими ремесленниками, предстает перед нами некой мистерией, пронзающей серую завесу обыденности, мистерией, в событиях которой заложены зерна нашего прошлого, прорастающие в наше будущее.
«Когда я пишу свои картины, я «включаю» не только зрительный ряд, — объясняет художник. — Сначала возникает некая среда, это неясные еще ощущения, в которых основную роль играет свет, жизнь света; потом среда конкретизируется, обнаруживаются предметы, фигуры, наконец, я начинаю узнавать эти предметы и фигуры, я узнаю эти персонажи, с которыми прожил какую-то часть жизни… Это люди, жившие когда-то или живущие сегодня, и в то же время это я сам, потому что я почувствовал их в том срезе, где я и они — одно и то же, нас вылепил свет… Когда я пишу, пытаюсь нащупать ту болевую точку, в которой сфокусирована суть событий. Ведь боль — это наша реакция на действительность, только через боль мы понимаем, насколько слиты с миром».
Переезд Карафелова в Израиль, как он сам говорит, был не столько вынужденным, сколько «внутренне настоятельным». Это, впрочем, ощущает каждый, кто видит его работы: Карафелов — художник еврейский как по преобладающей тематике, так и по концепции. Более того: он израильский художник — по колориту, по красочной гамме живописи.
В замечательном новом городке Маале-Адумим под Иерусалимом, где живет художник, я обратилась к нему с несколькими вопросами о становлении его творчества, его живописной манеры, его представлений о мире живописи вообще.

- Всякое искусство, всякое творчество в этом старом мире — только продолжение. Какой художник оказал наибольшее воздействие на формирование вашего художественного вкуса, индивидуальной манеры?
- Трудный вопрос. Я не могу назвать одно имя… Ближе всего мне Рембрандт, хотя заметить это в моей живописи, по-моему, нелегко. Скорее можно вычленить некую традицию в истории искусства, которую я пытаюсь продолжить. Она берет начало в культуре Средиземноморья и двумя путями — через Византию и Венецию, — и через Грецию и Флоренцию идет в искусство XVII века с творчеством его выдающихся мастеров: Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Рембрандта, Вермеера Делфтского…
– Вы обошли Эль Греко…
- Нет, просто я назвал художников, которые определили отношение к картине как таковой. Были иконы, были фрески… но я имею в виду именно картину как особое живописное целое с его местом в зрительском восприятии, человеческом обиходе, даже физическом месте, которое она может занимать. Находится живописное полотно в храме, или во дворце, или в обычном жилом доме — это и определяет его восприятие! Именно в XVI в. картина вычленилась как нечто самостоятельное, способное формировать мысль зрителя, претендующее на собственное место в человеческой жизни, а не просто как часть процесса богослужения или деталь богатого интерьера…
Ну, а если вернуться к отдельным художникам, к тому же Эль Греко, — который по легенде был учеником Тициана, — он меня интересует пластической своей стороной. Дело в том, что в живописи есть образные начала, возбуждающие в наблюдателе осязательные или зрительные, или двигательные процессы. Возрождение вернуло античное ощущение пространства — и тем самым интенсифицировало глубокий, длительный дыхательный процесс в зрителе. А Эль Греко — художник восточного плана; на Востоке же, в той же Индии, экстатическое состояние вызывается, напротив, задержкой дыхания. И Эль Греко настолько уплощает пространственные планы, так привержен скорее к двухмерному, чем к трехмерному изображению, что возле его картины зритель поневоле дыхание как бы затаивает. И освобождает при этом свои внутренние духовные силы…
Конечно, опыт Эль Греко мне весьма интересен. Любопытно, что у многих еврейских художников, вышедших из так называемых «клейне штетл», все пространство картины как бы замкнуто, стиснуто, сдавлено, — так, как была организована вся их общественная и бытовая среда. Они потому так и моделировали свой образный мир, внешний и внутренний: движение в их картинах шло не по горизонтали, а по вертикали. Отсюда то же сжатое, задержанное дыхание, что у Эль Греко: и у Сутина, и у Шагала, и даже у Модильяни…
– Вы полагаете — впечатление сдавленного пространства остается у человека навсегда? Не изменяется в другой среде?
- Что-то изменяется, конечно, но основа закладывается в детстве, отрочестве, когда формируется пространственно-предметное мышление. Я сам провел юность в маленьком городке, хотя давление среды тогда носило уж совсем иной — всеобщий советский характер. Осознал же я это уже став профессионалом.
– А с чего все началось?
- Ну… сколь ни забавно, я лишь в шестом классе обнаружил, что могу рисовать. В мире моего детства о подобных занятиях не помышляли. Принято было учить музыке… еврейский ребенок со скрипкой — это да! Но рисовать… Я считался способным математиком, зато чистописание было решительно не мое амплуа. А этот предмет и рисование вела одна учительница, и я по обоим имел твердые двойки.
Пятерки получали девочки за аккуратные вишенки и ромашки… Но в шестом классе учителем рисования у нас стал молодой художник. На первом же уроке он вдруг забрал мой рисунок. Я по привычке решил, что его снова вывесят на стену как самый грязный. И велят мать привести. А он показал рисунок классу и сказал: вот как надо рисовать!.. И пригласил меня к себе в искусствоведческий кружок. Там говорили о каком-то Сурикове, о боярыне Морозовой… А я — из «Родной речи» — знал, что было только два художника: Репин и Шишкин. И вообще мне на это было наплевать. Я к тому времени уже телескоп изобрел!.. Смешно? Но я его-таки действительно изобрел, ни разу до этого не увидев! Из двух стекол разных диоптрий смастерил оптический прибор, который, по моим расчетам, увеличивал предмет в сто раз. Увлекался астрономией. Всерьез играл в футбол. Было не до рисования. И только в седьмом классе мне вдруг захотелось рисовать. В восьмом пошел в художественную школу. Правда, оказалось, что приемные экзамены уже позади. Но преподаватель сказал: раз уж пришел — рисуй. И в конце занятий сообщил: я принят…
Учился я там, подавал надежды, и вдруг случилось нечто громоподобное: увидел книжку Голомштока и Синявского о Пикассо (первая изданная в Союзе книга о Пикассо, тоненькая такая брошюрка), прочел ее — и был потрясен. Ведь когда я на занятиях сказал, что Александр Иванов художник не хуже Репина — это такая была крамола, такой шум поднялся! Усомниться, что Репин — лучший в мире художник!.. А тут — Пикассо. И я понял: без информации — пропаду. Даже Третьяковка, Русский музей или Эрмитаж были мне недоступны. Надо было искать свой способ. И я стал изучать педагогов живописи.
Выбрал в конце концов Чистякова. Это был серьезный педагог, учитель Репина, Сурикова, многих других. Прочел его воспоминания, записи… И отправился в Киевский музей, в зал Врубеля, его ученика (там есть и ранние, ученические работы). Ходил, как на работу, все десять дней каникул. Смотрительница, завидев меня, тащила стул: знала, что восемь часов просижу с тетрадкой на коленях, буду записывать… А записывал я, — как, на мой взгляд, он начинал работу, в какой последовательности накладывал краски… Так что Врубель был первым моим учителем… нет, скорее старшим мастером. Потом я еще учился в Симферопольском училище: Крым, солнце, живописные пейзажи… И закончил его уже после армии, и начал преподавать в той самой Винницкой художественной школе, где сам учился…
– Ну… а переезд в Израиль — повлиял он на вас как на художника?
- Конечно. Всякая новая среда как-то меняет взгляд. Живешь в лесу — зеленый цвет сам собой войдет в картину… или, наоборот, постараешься начисто от него избавиться… Говорил же Петров-Водкин, что в России оттого так любят красное, что вокруг — одна зелень…
В Москве за окном у меня были «хрущобы», по полгода — узкий двор с грязным снегом, а здесь — бесконечные холмы Иудейской пустыни… И совсем другое пространство! К нему не испытываешь безразличия, оно не пустое: можно двигаться и час, и другой — постоянно ощущаешь его наполненность. Здесь спрессовалось не пространство — время как бы спрессовалось: что было тут тысячи лет назад, было словно вчера. И когда на этой земле читаешь Пятикнижие — чувствуешь: переживание пространства у его персонажей было тоже совсем иное, чем у людей из «клейне штетл» или любых других гетто, чем у тех же русско-еврейских художников. Они иначе относились к бесконечности… к дистанции между человеком и мирозданием. Я бы хотел, чтоб такое ощущение вошло в мои картины.
Понимаете: здесь свет иной — он как бы выбеляет все, выбивает цвет из пространства и предметов, разрушает их видимость, они теряют границы, очертания… Но в то же время — могучие ритмы земли, холмов, расстояний. Тяжелые ритмы, как валы океанские. Да, вот такое странное сочетание: словно бы зыбкости, ирреальности — и в то же время предельной плотности и веса…
– Меня тоже поразила здесь непривычность закатов: они совсем не такие, как, скажем, в Коктебеле. Там закат окрашивает все в многоцветье тонов: розовые, сиреневые, желтоватые. А здесь из-за холмов возникает некое свечение — золотое или как бы не имеющее цвета вообще. Неземное…
- Тут много необъяснимого. Говорят, это самая близкая к небу точка! Но есть ведь горы куда выше… Здесь все во всем отражается: небо в земле, земля в небе, и возникает эффект невероятной общности, неразрывности… Хочется вжиться, приспособить к этому свою палитру, но я сознательно не форсирую это.
– Разве это процесс сознательный?
- Ну, конечно, и подсознательный тоже. Но я никогда на новом месте не начинал работать сразу. В том же Коктебеле. Насыщался впечатлениями, чтоб они впитались, наложились друг на друга, суммировались. Но там мое пребывание длилось месяц, и в конце концов работу приходилось ускорять. Сюда, надеюсь, я приехал на всю жизнь — и позволяю себе не торопиться.
Некоторое время по приезде была у меня персональная выставка в Иерусалиме. Я хотел даже не столько показать, что я здесь сделал, сколько сам увидеть это чужими глазами. Да, кое-что во мне изменилось…
– Вот я смотрю на Ваши работы — и, кажется, сразу могу угадать, что написано здесь, а что — еще в Москве…
- Ну, что ж, я работаю каждый день, что-то приобретается, накапливается. Но мне бы хотелось испытать чувство праздника от работы, какое я ощутил однажды, увидев мозаики Софии Киевской, а потом, много лет спустя, мозаики Равенны. Вот где был праздник изображения!
Благодаря дискретности, прерывистости картины, состоящей из отдельных камешков, кусочков, как костюм паяца, — все в целом гляделось как радостное карнавальное действо, возведение обыденности в некую высокую степень.
В этом смысле и Руо послужил для меня важным примером. У него, как в мозаике, все многообразие мира и цвета словно помнит, что вышло из одной точки. В творчестве таких художников, как Руо, всегда есть некая матрица, некий изначальный ген с записанным на нем кодом, который потом развивается в цветовую поверхность картины.
– Не от Руо ли отчасти и Ваш столь характерный колорит — проступающая или просвечивающая сквозь пестроту желтизна, дробящийся спектр зеленого, синего, сиреневого, красного, эти то расплывающиеся в пространстве, то резко обведенные жирным темным контуром фигуры?
- Думаю, все-таки, нет. До того у меня, как говорится, был «серый период». Но когда я лишился большой мастерской в московском Дворце пионеров, где вел кружок (оттуда меня вдруг «попросили» — полагаю, не без участия органов…), то стал писать дома, в тесной комнатке, вдобавок заставленной холстами. И возникла серия картин о жизни в маленьком городке времен моей молодости… Сначала это было просто видение световой среды, потом появились фигуры — и стали превращаться в конкретные персонажи, определился замкнутый мирок… Тогда, видимо, и родился тот колорит, о котором вы говорите.
– Вы часто обращаетесь к религиозным сюжетам, эпизодам еврейской истории или пишите улицы старых израильских городов, вроде Цфата… Это самоцель или некая метафора человеческого бытия?
- И то, и другое. Во-первых, я человек религиозный. Во-вторых, я приехал в эту страну по внутреннему убеждению, а не только в силу обстоятельств, и для меня важно все, что ее создало и что создала она сама. Но, с другой стороны, главная цель искусства — образ, и без образной многозначности, без метафорического начала оно немыслимо…
Так или иначе — я еврейский художник.
– И последний вопрос: Вы счастливый человек?
- Ну-у… на это труднее всего ответить. Бывают ли счастливые люди вообще? Жизнь у каждого, даже у везунчиков, так сложна. А ведь я — прежде всего рабочая лошадь! Когда у старого Гете, олимпийца, любимца богов и людей, спросили, был ли он счастлив, он задумался, потом сказал: «Да, пожалуй… минут десять». Но мне больше нравится ответ Толстого на подобный вопрос. «Вы счастливый человек? — спросил гость Ясной Поляны. — У вас ведь есть все, что вы любите…» — «Нет — сказал Толстой. — Но я люблю все, что у меня есть…»

Светлана Светлова
Иерусалим – Маале-Адумим – Нью-Йорк
Альманах «Егупец» № 15
© Інститут Юдаїки, 2005 © Дух i Лiтера, 2005