Русский 
English 
עברית На языке рисунка Лены Зайдель, очерчивающей вещи так, что они превращаются в самодостаточное пространство, первый волк как будто появляется в бесконечной пустоте, лишенной определения места и времени; «Без названия» – это еще и его метафизическое определение. «Темнота» на этой картине уже прошла феноменологическую подготовку в сериях рисунков «Покрывала» и «Монастырь», и она вычленяется из них как нейтральный и независимый фон для появления волка. Темнота, в которой расположился волк, является не отсутствием света, а эффектом отрицания самого его существования, слитного и насыщенного, в природе. Эта темнота представляет собой нечто вроде сознания-существования, которое уже не является человеческим. Мир здесь смотрит как бы на себя, смотрит и отражается в глазу зверя, объединяющем и не различающем. «Любое живое существо в мире – словно вода в воде», – сказал Жорж Батай, и этот рисунок сам по себе говорит именно это – нет разграничения «быть» между волком и водой, но между ними и миром, в который они погружены, осуществляется объединяющее и окончательное равенство, так что не остается ничего, кроме воды в воде. Это объединяющее всех равенство базируется на взаимном абсолютном безразличии волка и воды: волк пьет воду, вода позволяет втянуть себя тому, кто ее втягивает. Но важнее всего, – если на миг оставим событие, происходящее на самой картине, в стороне, – что здесь вообще нет субъекта и поэтому нет даже «сознания», которое могло бы сформулировать эти фразы. И, тем не менее, сознание наблюдателя ранено присутствием зверя в пространстве, о котором он не знает ничего, или, в нашем случае, он еще не знает, «изгнан» ли он сам из него или впечатан в него навеки. Это беспокоящий и даже вызывающий потрясение взгляд: ведь зверь – не законченный объект (он пьет воду!), но его абсолютное равнодушие лишает его статуса субъекта. Если это так, то каков смысл мира вещей, если в нем нет человека, который отражался бы в глазах зверя?
Этот вопрос еще более настойчиво поднимается в следующей работе: в том же бескрайней мрачной плоскости происходит загадочная встреча волка с лимоном. Лимон, «объект», излучающий пронзительный свет, выступает здесь в роли глаза, внезапно распахнувшегося в объединенном пространстве, он провоцирует конфликт точек зрения, но при этом настаивает на том, что он загадка сам по себе. Лимон, светящийся во мраке мира, является посредником между взглядом-сознанием зрителя и бескомпромиссным взглядом зверя-волка на вещь, как будто тоже бескомпромиссную, с точки зрения волка, (волки лимонов не едят). Сознание зрителя, «раненое» лимоном, располагает лимон на полпути между «вещью» и конкретным объектом, другими словами – посреди дороги к известному и замкнутому человеческому порядку вещей. Но обратная связь между бескомпромиссным взглядом зверя и лимоном повторяется и ранит сознание зрителя, расшатывает его, раскалывает привычный порядок вещей.
Эти два изображения волков («Без названия» и «Волк и лимон») – картины, с которых начинается первая серия, составляющая данную экспозицию. Она носит странное, на первый взгляд, название ¬ «Все места – святые». Изображения волков в Иерусалиме Лены Зайдель в целом политические и социальные, но здесь я решил на этом не останавливаться, потому что в данном случае – не так, как в песне Корин Эль-Аль («Все места святые, надежды нет, все тяжелее и тяжелее день ото дня,») – в картине Зайдель нет ни иронии, ни прямого политического высказывания. Напротив, в ней есть подкупающая символистская прямота, духовная, мистическая либо философская. И все-таки, «все места – святые» – утверждение, подрывающее само себя, рискующее показаться бессмысленным: ведь если все места святые, то в той же мере можно утверждать, что святых мест не существует вообще. По меньшей мере, «все места святые» может быть туманным высказыванием мистика, а не религиозного человека – я не знаю ни одного теологического учения, в котором не соблюдалась бы иерархия сакральности и скверны. Если и вправду «все места святые», то в чем здесь смысл?
Образ или объект, распространяющийся в пространстве и сливающийся с ним в ранних картинах Зайдель, перекликается в глубинах с сияющей «пустотой» и с большей силой в ее поздних работах – тех, что перед нами. «Опустошение пространства» в большинстве символистических произведений – известный прием, цель которого – приковать к себе взгляд и чувства зрителя. У большинства художников-сюрреалистов, продолжателей символизма, и, в первую очередь, у Джорджио де Кирико, «опустошение пространства», с психологической точки зрения, превратилось в самоцель, в сам эффект картины. У Лены Зайдель «опустошение пространства» не предназначено для создания другого аспекта реальности, дополнительного, сюрреалистического или ментального, напротив – оно призвано обнажить реальность, представить ее во всей наготе. Я пытаюсь вычленить нечто единственное в своем роде, уникальное, что-то немного туманное, но очень основательное, очень глубокое, которое является ярко выраженной осью этого произведения, последовательной и независимой.
Возникает немедленный вопрос: в чем смысл этой неукротимой тяги ко всему первобытному, к культу, к шаманизму, к рисункам первобытного человека, к временам, когда человек и зверь были неразрывно связаны между собой? Или, точнее: что это за вещь, которая не только нами безвозвратно утрачена и которую мы ищем с неиссякаемой душевной силой с тех пор и по сей день, и особенно – с появлением символизма; так что же это за вещь, которая как будто вырвалась и выскользнула еще тогда, там, в темноте первобытной пещеры, из руки первобытного человека-художника именно в ту минуту, когда он рисовал для себя образ зверя, который вдруг стал образом добычи, а не друга, каковым он был прежде? Что это за вещь, за которую мы держались с такой мольбой и приносили ей в жертву людей и животных. Мы сжигали приношения и воскуряли благовония и часами – пока ноги не начнут истекать кровью – скакали вокруг тельцов или змей до потери сознания, и рисовали для нее вновь и вновь волков и снова волков на площадях святого города?
Итак, представим себе повторяющееся движение взгляда и сознания – от того, что видится на картинах, о которых говорилось выше, и обратно, к тому, что вне их, то есть к самому акту рисования и всматриванию в него. И тогда основная вещь или самая абстрактная, которую мы извлекаем из работ, это то самое «нечто», пребывающее сверх всего, что находится между сокрытием и раскрытием, между камнем и воздухом, между водой и волком, то самое «нечто», которое «переживает» и «испытывает». Это «быть» превыше человеческого сознания, превыше отношений «субъект-объект». В живописи символизма этот феномен сознания называется трансценденцией, но здесь, говоря о работах Лены Зайдель, я сделаю еще шаг вперед и назову его с трепетом и благоговением, и даже немного запинаясь, – святостью. Это не определение святости и, конечно же, не вещи, которые ее представляют, но только следы ее великого сокрытия лица.
Настоящей жизни больше нет. Мы уже не в этом мире
Артюр Рембо
Итак, святость. И волк – ее проводник, он ее персонифицирует, ибо ее собственный знак отсутствует – ее лицо сокрыто. Согласно Лене Зайдель, существует разница между светским трансцендентальным восприятием и религиозным представлением о святости: нет признаков святости, есть только знаки, отмечающие возможность ее существования за пределами всего существующего. Так, наблюдая за последовательностью появления волков в картинах Зайдель, мы становимся свидетелями процесса символического рафинирования волка, его превращения в знак, обозначающий наличие либо отсутствие святости.
В картине «Весна» («Спринг» (Spring) ¬– название сладкого безалкогольного напитка), сразу после утверждения волка как такового, словно наподобие фразы живописно-философского утверждения, равнодушие зверя проявляется во всей полноте, когда он появляется на одной из окраин цивилизованного мира, в местах его материальной и ментальной перенасыщенности, – товар и мусор, в то время как на фоне, за «забором», виднеется его побежденная природа, строение, «жилье», платоновская пещера, первобытная, роскошно обновленная, как мир убежища, переполненный, закрытый наглухо. Здесь Зайдель со свойственной ей иронической щедростью сеет символы защиты человеческого сознания, суть символов, освобожденных от своего содержания и наполняемых вновь и вновь «родниковой водой» – «спрингом», вкусом жизни, которая превращается в мусор у лап зверя, вдоль забора, за которым нет ни мусора, ни святости, а есть совсем другая вещь – отсутствие. Забор, который здесь изображен, в чьей тени зверь идет легкой походкой, словно символический союзник, может быть, именно он – и скрытый, и явный знак-отметина, самый ярко выраженный в этой серии, после зверя-волка. Главный смысл забора, который строится и растет в картинах при посредничестве волка, это как раз абсолютная противоположность смысла стен в платоновской пещере перегородкам, ограждающим человеческое сознание от запредельного. Стены и заборы загораживают святость, словно она опасна; словно она некая субстанция, которую нужно извлечь из жизни в пещере и разместить в определенных местах за пределами пещеры.
Отсюда и далее, как при эпидемии, волки, не разбирая, заполняют все места, располагаются на Храмовой горе, в торговых и индустриальных центрах. Они на безымянных перекрестках, в монастырях и учреждениях, на задних дворах или центральных площадях города. Создается впечатление апокалиптического видения, которое разносят волки, и это первоначальное ощущение усиливают рыбы, появляющиеся впоследствии, как будто в аквариуме затонувшего мегаполиса. […]
В серии «Все места – святые» волки, как было сказано, проводники святости в пустынном урбанистическом пространстве, где отсутствие человека, хоть он и отмечен то там, то здесь, взывает к небесам. Однако, чтобы не забыть: все картины битком набиты живыми и дышащими метонимиями: наглухо закрытые машины едут как будто сами по себе, флаги развеваются на ветру, коляски и диваны приглашают ими воспользоваться, дорожные работы в разгаре. То тут, то там мелькает фигура человека, и она – словно невидимый присутствующий. И речь тут идет не об апокалиптическом пророчестве, если уж на то пошло, ведь человек присутствует, живет, но, как сказал Артюр Рембо, похоже на то, что его настоящей жизни больше не существует. А потом, вслед за этой серией появится следующая – «Разбитое сердце города» и перевесит чашу весов, истолкует и докажет обратное. Ибо в этой серии люди снова будут населять места, которые прежде были у них отняты, только теперь их мир станет растрескавшимся, выщербленным, сломанным, соберет в неисчислимые складки новое понимание, пришедшее с той стороны баррикад, к заборам и стенам святости и ценности дел рук человеческих.
Именно эта сюрреалистическая пустота, в противоположность присутствию волков, объясняет и подчеркивает смысл святости, как ее понимает Лена Зайдель. С той минуты, когда человек изгнан с картины, и еще более – с той минуты, когда он на нее снова возвращен, рисунки наполняются невыносимым множеством вещей, символов, загадок, лозунгов, игр в слова и неожиданных сочетаний, которые все, без исключения, выражают полноту – отрывочную, корневищную, без начала и конца, лишенную непрерывности. Это герметичная закрытость, имманентность, глубокое клаустрофобное погружение в стену вещей, которую возвел человек в страхе перед неведомым. Это укорененность с тысячей входов и выходов, и, тем не менее, безысходная, укорененность, воронка которой обращена внутрь. Эти картины словно постоянно приглашают играть в пустые игры, в бесконечные кроссворды и судоку. В известную игру жизни, в интеллектуальную игру, совершенно не интересующейся миром наблюдателя. Все это набивается внутрь и утрамбовывается во множестве, которому нет конца. Великий проект старого мира, смысл, духовность, культовая приверженность к запредельному, к бесконечному, к уходящей и исчезающей святости, – все бросим и оставим со вздохом. Не этот ли условный рефлекс поступков и мыслей человека имел в виду Артюр Рембо, намекая, что ад уже здесь, словно парафраз известного теологического изречения иудаизма: «Этот мир – только ступень перед загробным миром»? […]
Настоящей жизни больше не существует
Артюр Рембо
Тем не менее, мы пребываем в этом мире
Эммануэль Левинс
Картины серии «Разбитое сердце города» продолжают серию «Все места – святые». Симпатичные волки бродят без помех здесь, между обломками действительности, словно свидетельствуют, как тысяча свидетелей, что они были здесь испокон веков, но наши зашоренные глаза их не видели. Жизнь продолжается, несмотря на то, что все признают, что она дала трещину, которую, судя по всему, уже не залатать. Зайдель пробует заниматься этой жизнью в нескольких измерениях. На языковом уровне она заимствует браславский принцип повторения надлома, падения и возвышения, «На-нах-нахма-нахман», и разбирает с его помощью стены языка, посредством которого человек устанавливает действительность, творческую и полную силы, отрицающую разбитость и падение, заново строящую стены его самосознания, и снова прощает всю действительность как обыденное зрелище. В картине «Передвижная станция переливания крови» ((ניידת מד”א складывающейся, как театральная декорация, в которой разрушается действительность, ломается язык, ломаются защищающие действительность инструменты и символы, и между осколками слов проглядывает новый смысл, который был спрятан под ее литой внешней понятностью. На огромной стене здания «Машбира» (Центральный универсальный магазин) красуется надпись «Ми – мист – стер – золь». .(מי-מיסט-סטר-זול)Вопрос «ми?» (на иврите – «кто?») вызывает в воображении некую барскую фигуру («мистер»), которая как будто распределяет хлеб среди народа Израиля, – «мистер – кто?», – при помощи иронического клейма «золь» (на иврите – «дешевый», дешевый мистер!), и тем самым превращается в великую мистерию спроса и потребления, на которую намекалось раньше. Вторая строка надписи начинается со слова «ма» (на иврите – «что?»): «Ма ха-Машб – шавир» (מה-המשב-שביר). «Машбир» превращается в «хрупкий» («шавир» на иврите) посредством оспаривания того, что стоит в границах торговли и потребления, ведь кровь (которая не видна на картине) и жизнь представлены здесь чем-то вроде реплики в древнем библейском стиле повелительного наклонения, «Донорская кровь – спасение человеческой жизни!» (надпись на амбулансе). Кровь, которая, вытекая в любом ином месте, привела бы к смерти, здесь течет и движется как пожертвование в пользу жизни.
Но что такое жизнь? В чем ее смысл? И зачем она? Эти тревожащие вопросы вновь и вновь во множестве так и выпрыгивают из картин Лены Зайдель. На картине, носящей ироническое название «Искусство кондиционирования» (אמנות המיזוג), в которой подлинное и контролируемое безумие заметно в каждом миллиметре, нагроможденное урбанистическое пространство еще больше подчеркивает нагромождение утраченного языка, его святость и его способность представлять действительность. Одна из надписей на здании зала торжеств «Бриллиант в короне» (יהלום שבכתר)звучит как одно из библейских названий Небесного Иерусалима, но на самом деле это не что иное, как поразительно уродливое здание, чье назначение – возводить земной Иерусалим, в котором патетическое «биг» становится агрессивным «гив!», во главу индустриального веселья женихов и невест. Символ «инь» и «янь», означающий гармоничное слияние противоположных начал во Вселенной, используется здесь как эмблема фирмы по изготовлению и ремонту кондиционеров, продающей нам «искусство кондиционирования» искусственного воздуха как абсолютное отрицание противоположностей в природе. О потере человеком ориентировки и направления свидетельствует обилие указателей и дорожных знаков, в то время как утраченный «основной инстинкт» (который желанен нам тем больше, чем больше мы от него отдаляемся) представляют именно скачущие волки, которые, как нам кажется, движутся по территории без направления и цели. Человек – единственное создание во Вселенной, которое нуждается во все большем количестве указателей, чтобы ориентироваться в хаотической действительности, которую он сам же создал, в том числе, в дорожных знаках, несущих в себе его изображение и предупреждающих его о множестве опасностей, подстерегающих его на каждом перекрестке коварной реальности.
Итак, святость как понятие границы, как утерянный смысл, подстерегает нас здесь, без сомнения, в образе волков. Мысль об отсутствии некоей вещи, которая навсегда скрылась за ширмой бесконечного и бессмысленного множества вещей и символов в этой картине, как бы приводит к помутнению рассудка, к отчаянию, к мысли о том, что нет спасения от рока подлинной жизни, выскальзывающей у нас из-под ног. Главный вопрос, вновь и вновь проклевывающийся из этих картин, – его эхо уже прозвучало у первых символистов и последних пост-символистов, и у дадаистов, и сюрреалистов, и у всех футуристов, – устанавливает зеркало перед полным отчаянием школы Рембо и, напротив, перед донельзя крайним оптимистическим гуманизмом школы Эммануэля Левинса. В этих картинах Зайдель тоже, как и Левинс, произносит тихим бесстрастным голосом: «Тем не менее, мы пребываем в этом мире».
Три триптиха, три гигантских трилогии, в центре экспозиции: «Гараж-II» (מסך-2), «Львиный фонтан» (מזרקת האריות)и «И-м» (י-ם) (Иерусалим), предназначены как будто для того, чтобы как-то отнестись к этому пребыванию, но я пока не знаю, действительно ли они дают такой ответ. В соответствии со своими названиями, они действительно «все места святые» или «разбитое сердце города», они словно колеблются между отчаянием и обещанием. Их особенно крупный формат, который у Зайдель обычно выражает изобилие и ясность, здесь скорей свидетельствует о большой паузе, о сконцентрированном намерении, в то время как в «паузе» мы слышим вздох, но также и возможность отдыха. В ней есть ожидание того, что в конце разбитость и заикание на-нах-нахма-нахман появится как цельное имя, Нахман, и это утешает. Но пока я не уверен, действительно ли можно найти утешение в этих картинах, они пока что заряжены сложными вопросами тех картин, что их окружают, но есть в них какое-то мгновение духовной ясности сознания, временного облегчения и собранности. Эти картины заключают в себе несколько вопросов, а может, и ответов, которые Зайдель предлагает как итог великой традиции символизма и его последователей, но здесь я вкратце остановлюсь на трех принципах, на которых они построены, – в том порядке, в котором расположены картины.
1. В «Гараже-II» суть великого утверждения и истоки рождения символизма простираются от одного конца картины до другого: борьба за просвещение и, главным образом, промышленная революция, вследствие которой не только были потрясены и отброшены основы веры, ценности и символы старого мира, но и возникла угроза его полного исчезновения и заполнения мира ценностями производства и коммерции, включая превращение самого человека в предмет купли-продажи. Исчезновение какого-либо признака присутствия человека в этом пространстве буквально вызывает содрогание. Эффект наглухо закрытых машин, которые двигаются словно сами по себе на других картинах, здесь доходит до степени просто демонической, вызывая ассоциации с «чужой планетой», подползающей и захватывающей человеческую жизнь «мирным» путем. В завываниях зверя, словно в звуке шофара, помимо их биологической функции или культовых отправлений, такая акустическая нагрузка, что сердце замирает и трепещет от смеси чувства вины, ужаса и тоски. В этой картине, помимо завывающих волков, которые действуют как утраченный символ, отсутствие святости – и даже отсутствие какого-либо признака трансцендентного – тотально, и это вызывает трепет. Волчий вой, вой первозданной силы, внедренный сюда, не слышен, его как будто заглушает вой демона модернизма, самозабвенно наслаждающегося оргией производства. Образ человека, расположенного в центре картины, выглядит так, словно он прилагает титанические усилия, чтобы отличить завывания демона от завываний зверя-святости. Тот факт, что образ, разрывающийся между завываниями, мужской, а не женский, вовсе не случаен, ведь он сопоставим с двумя женскими образами в двух других частях триптиха, и открывает возможность дополнительных толкований и распространен в картинах Зайдель.
2.Женщина и идеал красоты, который она собой представляет, – это самый важный парадигматический образ в живописи символизма, воскресшей здесь, в «Львином фонтане». Нет второго такого мотива в символистской живописи, который удостоился бы такого пристального внимания критики – главным образом, иронического и циничного, такого глумления, а под конец – полного забвения и игнорирования модернизмом. Таким образом, модернизм разрушил символизм и превратил его в груду развалин, хотя и заимствовал и усвоил многие из его принципов. В определенном смысле, суть модернизма, по крайней мере – его амбиции, не продолжение и не состязание с прошлым в форме противоречия, а полное его отрицание и изгнание, состязание с пустотой, которая в результате этого образовалась. В этом смысле, абстрактность и концептуализм стали возможными, главным образом, после изгнания образа женщины с полотен картин. «Автомобиль, мчащийся со скоростью сто километров в час, красивей, чем Венера Милосская», – провозгласил футурист Маринетти и тем самым обозначил переход от существующего, статического идеала красоты старого мира к непрерывно меняющемуся идеалу красоты движения и скорости, который немедленно подключился к мощи производства и разрушительной силе индустрии.
«Львиный фонтан» в некотором смысле самое смелое предостережение Лены Зайдель, и, в особенности, когда здесь, на фоне Иерусалима, просматривается католическая церковь, создательница и оплот упомянутого идеала отныне и навеки. В этой картине царит удивительная гармония, но чувствуется и озорство, порожденное присутствием волков. Один из них, отряхиваясь круговыми движениями, словно продолжает действие фонтана – освежающее, вселяющее покой и безмятежность. Декоративная деталь на вершине фонтана выглядит как венец творения; женщина в центре картины представляет собой идеал добра и красоты, на котором построен – или разрушен – мир. Намекает ли Зайдель на узы союзничества между женщиной и зверем и в то же время на возможность святости между ними..?
3. «Тем не менее, мы пребываем в этом мире» – это не обязательно отрицание фразы «Настоящей жизни больше нет». Ударение ставится на «тем не менее» – как отказ погружаться в отчаяние, с одной стороны, и как требовательную и хмурую исходную точку, которая не удовлетворяется малым, реалистическим и конкретным, с другой стороны. Символ в живописи – маниакально-депрессивный, сияющий или траурный, потому что он всегда – либо страстное желание, либо траур по чему-то, что исчезло из реальности, и поэтому в живописи символизма это понимание появляется в большинстве случаев как вариант сна наяву, ложного сознания, дежа-вю, или почти безумия, когда пелена меланхолии или тоски окутывает все вокруг.
Тетраптих «И-м» – третий в большой трилогии, он словно не решается произнести полностью название «Иерусалим». «И-м» – это будничное сокращенное название Иерусалима, которое используется только в объявлениях или для обозначения адреса. И, вместе с тем, он намекает на то, что в нем принято видеть как удвоенную символическую противоположность Иерусалиму – море (на иврите море – (י-םи направление к морю, запад, на который он указывает. Это Иерусалим, сокращенный не только в прямом, но и в переносном смысле, – восток, который не горит зарей. Волк, устремляющий взгляд, похоже, означает пустоту, рыбы – голос тонкого молчания меланхолии. Образ, обводящий панорамным взглядом жилое пространство, пустое и безмолвное, – это духовное, мистическое или шаманское предупреждение Лены Зайдель, которое и прежде было присуще великой традиции символизма. Семь взглядов, по числу семи духовных тел, астральных, небесных плоскостей, и так далее, все измерения вне-телесных переживаний, и эта картина, может быть, одна из них, – все выражают страстное желание выйти за пределы, по ту сторону данности и того, что представляется безличным. И, однако, обрядовое и нейтральное введение образа, отсутствие характерных признаков экстаза, духовное возвышение или даже меланхолическое выражение лица почему-то сдерживают эти взгляды, разбросанные здесь и там в картине Зайдель. Так или иначе, движение взгляда по кругу, как во время обряда, стремится представить конечное и бесконечное, единичное и множественное, полноту и нехватку, бытие во всей полноте и непрерывности в противовес сломанному, обнаженно-фрагментарному и перекликающемуся с разбитостью взгляда и сердца серии «Разбитое сердце города» и превращающее эту картину в нечто вроде магического культового действа исправления и объединения.
ИЕРУСАЛИМ – МЕСТО, В КОТОРОМ КОНЦЕНТРИРУЕТСЯ СВЯТОСТЬ, ВЫТЕКАЮЩАЯ ИЗ ПУСТЕЮЩЕГО МИРА
«Существует десять уровней святости: Эрец Исраэль, самая святая из стран… города [Эрец Исраэль], обнесенные стеной, наиболее святы в своей стране … Святая Святых святее всех…». Мишна в трактате «Келим», в разделе о ритуальной чистоте, выражает лучше всего эту твердую позицию позднего иудаизма, в которой иерархия святости зависит решительным образом от дополнительных иерархических рядов – иерархии человека, места, времени, культа и т.д. В сущности, нет другой религии, которая зашла бы так далеко в «одомашнивании» святости и в установлении ее границ, как иудаизм. Иерархия святости в иудаизме господствует над всей жизнью человека и над его произведениями без остатка – время, место, тело человека, тело женщины, тело животного, секс, жилье, дома, вещи, язык и даже размышления. Этот подход иудаизма к понятию святости оказал такое серьезное влияние на религиозный духовный мир, что мы больше не можем даже вообразить себе святость без ее известных противоположностей, без скверны в качествах, параллельных святости, и сопутствующих им ограничений: отдаление, разделение, разграничение, отгораживание, сепаратизм, воздержание, уничтожение, ликвидация, контроль и наблюдение, и т.д., и т.п.
Как уже было сказано, ограды, изгороди, стены и многие средства разграничения, рассеянные в картинах Зайдель, следует понимать в этом смысле – как намеки на парадигму иерархии святости, отделяющейся и отделяющей, как организующий и определяющий принцип, господствующий над всей жизнью, при том, что центр его магнетической силы находится на Храмовой горе в Иерусалиме, и оттуда он распространяется вот уже две тысячи лет на весь мир. «Ибо из Сиона придет Тора» – легко увидеть, как этот религиозный принцип копируется современными институциями как основная конструкция, центр силы которой передвигается с одного места на другое. В определенном смысле, индустриальное начинание, его местоположение, рациональное и отдаляющее его от духовного мира человека, перекликается и подчеркивает еще больше «механистичность» Святая Святых Храма. Можно подумать, будто это святое место было не местом святого собрания, но местом вытекания и утечки святости. То, что приносилось в жертву на протяжении сотен лет там, на том месте, где эти жертвы приносились, – это и была святость, если вообще не сам Господь собственной персоной. В этом смысле Шехина-Святость не изгнана из этого мира и не ожидает в другом месте, а постепенно утрачивается этим миром.
Поэтому волки Зайдель на Храмовой горе, словно невероятное символическое пожелание, не оскверняют святость, а высвобождают ее. Их движения очаровывают все и вся, посредством сознательного подмигивания Зайдель, будто намекая на непрерывность святости, которая была утеряна, на первобытную интимность бытия в мире «как вода в воде». Волки «встряхивают», нарушают старый порядок, но они еще и проводники древней святости, непрерывной святости, ярко выраженный символ которой – дикий неприрученный зверь. Поэтому вполне естественен тот факт, что никогда еще в мире не звучал так ясно вызов, почти объявление войны, который универсальная духовность бросает духовности религиозной, как в современную эпоху. В современном искусстве, может быть, больше, чем в области науки и философии, эта борьба была выражена наиболее остро. Однако область, в которой эта борьба слышалась отчетливо и в полный голос, – это символизм, в котором эта борьба звучит как еще более противоречивая и конфликтная, чем в современном искусстве. Голос Лены Зайдель – прямое продолжение этой борьбы, несмотря на риск впасть в анархизм.
ПОСТ-ПОСТ-СИМВОЛИЗМ
Символизм Лены Зайдель – не традиционно-романтический, ментальный и чувственный, который непосредственно питался от романтизма. Это и не аллегорический символизм – это сила, поднимающая свои обозначения на поверхность реальности, бродящая и выносящая на поверхность спрятанное и скрытое, феноменологическое. Рождение этой живописи – вроде случайной находки, это интуитивное живописное видение. Под сном находится сознательное видение, сон наяву превращается в визуальное озарение, аллегория превращается в нем в диалектическое утверждение. Это символизм, который сам себя осознает; нарративный, делающий выводы и открыто принимающий неиссякаемое изобилие, которое действительность (которая всегда колеблется между непрерывным хаосом и иллюзорным разобщающим порядком), предлагает. Это непосредственная живопись, в которой предложение ее трактовок, как в каждой символистской живописи, может привести к настоящему головокружению. Постоянное использование промышленной золотой краски и угля во многих картинах ставит эти противоположности как предпосылки для концептуальной работы во всех картинах. Но язык живописи, характерный для Лены Зайдель, выглядит иногда как символистские «удары топора», например, как в картине «Бензоколонка в Тальпиот» ((פז תלפיות. Таким образом создается знаковая цепь между золотом купола мечети Омара и черным золотом бензоколонки, проблескивающем над поверхностью как сокровище. Иногда это прямолинейное и брутальное использование символов превращается в настоящий спектакль, как, например, в картине «Стул», где стоит пустой каркас стула. Может быть, это кресло из дома царя Давида или символ пленной Скинии Завета на филистимско-палестинском заднем дворе. Но однако настоящий спектакль разыгрывается между каркасом стула и чем-то отдаленно напоминающим разгар полевого суда, созданного посредством очеловечивания усмехающегося взгляда зверя-волка, унижающего и опустошающего. Этот взгляд удваивается и утраивается взглядами других волков, находящихся за забором, – вместе они превращают картину в спектакль внутри спектакля. Это ярко выраженная пост-символистская живопись, перекликающаяся с декадентством, прародительница символизма, с одной стороны, и современного примитивизма, его детища и продолжателя, с другой стороны. Это не живопись в традиционном смысле слова, ведь ее объект всегда находится за пределами картины, в реальности и в языке, который утратил свою сакральность, потому что утратил внутренний смысл видимых вещей. И все же, «волки площадей» – уличные волки Лены Зайдель – направлены не на иное измерение реальности, а на внутреннюю суть, которая утрачена, но просвечивает и без устали сигналит сквозь реальность. Сигналит именно в той самой реальности и во всех тех самых вещах, которые появляются в картинах как оптимистическая ирония, жаждущая: родниковой воды, весны, признаков любви, слияния, бриллианта в короне, основного инстинкта, святости.
Текст был написан к выставке Лены Зайдель “Уличные волки”.
Иерусалим, июнь 2013 г.
