מנשה קדישמן (1932 – 2015) נולד בתל אביב, ב- 68′ ייצג את ישראל בדוקומנטה בקאסל. התגורר במשך 13 שנים באנגליה, בשנת 72′ חזר ארצה. פרץ לתודעה הבינלאומית עם מוטיב הכבשים בביאנלה של ונציה ב- 78′. מנשה, לדעתנו, נותר – גם היום – אחת הדמויות הבולטות בתולדות האמנות הישראלית.

וידאו: לנה ולאוניד זייגר.

שיחה עם מנשה קדישמן (הגרסא המלאה):

לנה זייגר: אתה בן 79 היום, וממשיך להיות מאוד פעיל, ליצור ולהציג. כיצד אתה מצליח לשמור על החיוניות הזאת של האמנות, של היצירה?

מנשה קדישמן: כי אני לא חייב לאף אחד שום דבר ולא צריך להוכיח כלום. בכלל, היה לי הרבה כוח וביטחון בחיים שלי. כשבגיל 14 הלכתי לעבוד, קיבלתי כוח, כי זו הייתה החלטה שלי, לעזור להורים. אבא שלי היה מאוד חולה, כשהייתי בן 16 הוא כבר מת. ת”א הייתה אז כמו כפר קטן, גדלנו עם השואה, להקים מדינה לעם היהודי – כל זה היה מאוד חשוב.

אני מרגיש שנולדתי בלי אופציות. לא נולדתי להיות כנר או פסנתרן – נולדתי ככה, להיות מה שאני עושה עכשיו. ציירתי עוד בילדות. כל החיים שלי עשיתי מה שאני רוצה.

ניתן לומר שאתה אופטימיסט?

בטח. מזה היה לי כוח לעשות.

אבל העבודות שלך לא בהכרח שמחות…

למה, החיים תמיד שמחים? תמיד הרגשתי שהאנושיות יותר חשובה מהאמנות. רציתי שהרגש יהיה יותר חשוב בפיסול מאשר הצורה.

היית פסל מצליח. כיצד קרה שהתחלת לצייר?

זה התחיל ב- 78′ אחרי הכבשים שצבעתי בוונציה, ביקשו ממני מאמריקה לעשות הדפסים. זו הייתה הרי סנסציה, הכבשים האלה בביאנלה. יצא במקרה, תאמינו לי. אמרתי לאמנון ברזל: “צבענו כבר עצים, צבעתי אבנים, עשינו הכל”. הייתי רואה צאן בקיבוץ והיינו מסמנים את הכבשים בצבע מיוחד שלא מזיק לעור, אחרת היו סקנדלים עם הגנת הטבע. חשבתי שאם כבר עושים תערוכה, אז שיהיה תמיד משהו חדש ומשהו רדיקלי. אמנות בטבע או טבע כאמנות. אמרתי: “בוא נביא את הכבשים, או שנצליח או שנברח לאיים הקנאריים…”. אבל זה כל כך הצליח שבאו אלי ממוזיאונים שונים, זה היה הביתן הכי פופולרי שם.

כשביקשו שאני אעשה הדפסים של כבשים, אחרי וונציה, הייתי צריך להביא דוגמאות, ולא היו לי. צילמנו את הכבשים מהביאנלה ואז התחלתי לצבוע אותם. נהניתי כמו ילד קטן בגן.

יש פסלים שהופכים לציירים ואתה רואה שהם עדיין פסלים (ג’יאקומטי), אצלך זה לא קורה. איך אתה מצליח לשלב שני דברים לכאורה מתנגשים – חשיבה כפסל וכצייר? האם ייתכן שאופן החשיבה שלך כצייר מקרין על הפיסול שלך, בכך שאתה מעתיק לפיסול תכונות של דו-ממדיות וצבע?

אני חושב שהפיסול עזר לי. גם בפיסול שלי אני עובד עם משטחים, לאט לאט גיליתי שלא כל כך חשוב לי האם אני מפסל או מצייר או עושה מיצב של לוחות צהובים ביער.

בצעירותי עבדתי בסיני ובמכרות נחושת בתמנע. בלילה, כל כך שקט ויפה שם, אתה חושב שיש אלוהים… זה מקסים, למי שרגיש לצורות ולצבעים. הנוף בנגב הוא קצת משוגע, אז גם אני הרגשתי ככה ורציתי לעשות משהו ששייך למקום. ראיתי שם פעם טרקטור צהוב, שכל כך בלט – כך שהבנתי שלמעשה, עם כל הטבע המשוגע הזה, בן אדם שהולך שם עם מעיל שחור, או כתם של צבע (קובייה), הוא יותר נכון שם, מבחינה צורנית.

מה שהכניס אותי לרעיון של עבודה עם מרחב זה היה יותר הזכוכית.  רציתי לעשות פסל במוזיאון ישראל תוך שימוש בזכוכית, כדי שהאבנים כאילו ירחפו באוויר. היה לי רעיון שהצבע לא צריך חומר, הצבע יכול להיות בעצמו כאילו החומר. אבל זה לא הולך ככה, כי התפיסה הויזואלית שלנו היא כזו, שאם את יודעת שזה ברזל אז את רואה ברזל צבוע ולא “צבע”. אם היה ניתן לשים כתם של צבע באוויר, זה היה פנטסטי. ברגע שהיה לי את הצבע, לא הייתי צריך שלושה מימדים יותר, הפיסול הפך להיות יותר שטוח.

אפשר לומר שהיצירה באה לך בקלות?

כן, היצירה באה לי בקלות יחסית. עשיתי כל כך הרבה דברים שונים בחיים, אבל תמיד הם מתקשרים אחד לשני. גרפולוג ניתח פעם את כתב היד שלי, מבלי שהוא ידע למי זה שייך, ואמר “הבן אדם הזה הוא תופעת טבע, Force de la Nature”. אני מוכן לקבל את זה, כי זה קומפלימנט יפה.

הרגשתי שאני אאוטסיידר בעולם האמנות. היו לי חברים, אבל אני חושב, בצניעות אני אומר את זה, שהשפעתי יותר ממה שהשפיעו עלי. תמיד יש אגו, אבל האגו שלי זה לא להרוג אנשים על מנת שאני אצליח. ידעתי שאני טוב, אגיד לכם דוגרי, היה לי גם הרבה חשיפה כאמן וכיבדו אותי. הייתי האמן הישראלי הראשון שהציג בדוקומנטה, פעמיים הייתי שם. אבל בעולם האמנות יש המון בדידות. הייתי חבר טוב עם רפי לביא, ועם אחרים, אבל כשהתחלתי לצייר – כולם שנאו אותי פתאום.

אולי בגלל זה שנאו אותך, בגלל הקלילות הזאת?

אני לא הרגשתי שאני צריך לעשות עבודות כמו רפי לביא. מה שהוא עשה זה חשוב, אבל הרגשתי שדברים רבים קורים בחיים, אני לא אותו בן אדם שהייתי בשנות – 60′, אז זה בסדר גם להשתנות. הרגשתי שכאילו כולם תקועים במשהו אחד מסוים, ואמנים חשובים באו לבקר אותי בלונדון – כמו אריה ארוך למשל, והרגשתי כמה שהוא רוצה להצליח. רפי לביא, לדעתי, לא מסוגל היה להשתנות, הוא תמיד רצה להישאר אמן ילד כאילו, ואני כן היה לי את הכוח לעשות דברים חדשים, כי לא הייתי תלוי באף אחד. הגשתי שאני גם חזק וגם בצד. רפי לביא היה חבר טוב מאוד שלי, עד שהתחלתי לצייר. לא הרגשתי צורך להשמיץ אנשים אחרים בשביל שאני אצליח.

היינו חברים קרובים עם יגאל תומרקין ואורי ליפשיץ, והם היו שותים הרבה ואני לא שותה כמעט.

המלצתי על תומרקין לפרס ישראל, ואני לא מדבר איתו כבר עשרים שנה. אני מרגיש שאצלו הפיסול – אם הוא אנטי-מלחמתי – הוא מלחמתי. הוא בעצם מפאר את המלחמה, ולא נגד המלחמה.

בכלל, עם הגיל, אתה מגלה את הדברים החשובים באמת. ההצלחה זה לא הדבר הכי חשוב לי. אמנם קל לי להגיד את זה, כי הצלחתי, אבל אולי לא הצלחתי מספיק. לו הייתי חי באמריקה ייתכן שהייתי מצליח יותר, כל האמנים אמרו לי אז להישאר, אפילו ראושנברג.

רצינו לשאול על הפרויקט שלך עם הבדים במוזיאון ישראל בשנת 75′. חשבנו על קשר, שהיה נראה לנו מתבקש, של קריסטו לעבודות אלה – בפרויקט שלו Gates בסנטראל פארק בניו יורק.

אני עשיתי את הפרויקט במונטבידאו ב- 69′ ובסנטרל פארק בניו-יורק ב- 70′ .

קריסטו התחיל לעבוד על זה ב- 1979.

אנחנו חברים טובים, קריסטו ואני, אבל זה שני עולמות שונים. למשל, בסנטרל פארק אני צבעתי את העצים הצהובים – הוא שם בדים. ובירושלים, הבדים – זה לא היה קשור לקריסטו גם כן, זה היה עצים.

התכוונו להפך, שאולי הוא שאב ממך השראה…

יכול להיות. יכול להיות שהוא ממני ואני ממנו, קיבלתי מכולם השראה. גם מיאן ראווכוורגר (אשר נוכח בחדר) אני גנבתי דברים, הנה הברושים שם, תראו… (מצביע על ציור ליד הקיר – ל.ז.)

שמרת על קשרים עם אמנים מהארץ, במשך התקופה הארוכה שחיית בחו”ל – 13 שנים?

כן , תמיד היה קשר. בארץ, אחרי שנות ה- 70′, היחס היה שאנשים שעוזבים את הארץ הם כאילו “בוגדים”, אחרי שרבין אמר “נפולת של נמושות”. אני בכלל רציתי לחזור לארץ אחרי שנתיים – שלוש, בוקי (שוורץ) חזר לארץ ואני בינתיים פגשתי את אשתי לשעבר – תמרה, ונולדו לי שני ילדים. לא הייתה אפשרות אפילו לצאת מאנגליה, כי לא היה לנו כסף בכלל. היינו גרים בחדר אחד, בית שימוש ומקלחת משותף עם כל הקומה. הייתי עובד כשומר לילה בשגרירות, אח”כ קיבלתי עבודה כמורה בקולג’, פעם בשבוע. מבחינה מקצועית היה טוב להיות שם, התפתחתי לאט לאט כי היה את הדור הצעיר האנגלי באותה תקופה. היה לי מזל בחיים, כי הייתי אמן מקובל בין הצעירים. חיינו כמו בקומונה, חברים טובים, עוד לא התחילו לשנוא אחד את השני כי כולם עוד לא הצליחו… היה שם את פיליפ קינג ואחרים, ואנתוני קארו היה המורה שלנו.

אבל בגלל שלא היה לי פספורט בריטי, לא נתנו לי להציג בתערוכות אנגליות. למשל ב- 67′ הייתה תערוכה בפריז, וייצגתי את ישראל, האוצר היה אז יונה פישר, וקיבלנו פרס לפיסול. עשיתי אמנות מינימליסטית והתחלתי להעיף אותה באוויר, וחשבתי שזכוכית זה חומר מתאים כי אפשר לראות דרכו. גם את העיגולים שאח”כ היו לפסל בתיאטרון הבימה, עשיתי  ב- 67′.

הלכתי למועצה לאמנות של אנגליה ושאלתי “למה אני לא יכול להציג בתערוכות אנגליות?”. החברים שלי היו מציגים עבודות שאני עזרתי להם אפילו בביצוע, ואני לא יכול…   אז מר פורטר מהמועצה שואל אותי: “מדוע אתה לא לוקח פספורט בריטי?” אז אמרתי לו: “אני אגיד לך את האמת, אשתי אנגלייה, הילדים בריטיים, אני מלמד סטודנטים אנגליים. גדלתי בישראל, שכל הרעיון היה לגרש את הבריטים החוצה. אם אני אקח דרכון בריטי, אני כאילו בוגד בכל החינוך שלי. אם זה רק לצורך עסקים, אני כבר יכול לקחת דרכון אמריקאי. אני חייב להיות קודם כל אני עצמי”.

מה שעשה לי הכי טוב בחיים, אני חושב היום, זה שלא יכולתי להציג בתערוכות אנגליות. עשה לי טוב כי לא קיבלו אותי – אז הבנתי שאני לא שייך.

ואז ב- 67′ – בחיים זה הכל הפתעות –  מכל האנגלים דווקא אני קיבלתי הזמנה לעשות פסל עבור המוזיאון לאמנות עכשווית בניו-יורק. גרנו שם תקופה בניו יורק, באיסט-וילג’, איפה שכל הביטניקים, ועבדנו על הרכבת הפסל של הסגמנטים למוזיאון.

זה היה דבר נהדר לקריירה שלך, לא?

זה היה פנטסטי בשבילי, ואז כולם רצו שאני אשאר באמריקה, גלריות רצו לעבוד איתי – אבל אמרתי שלא, אין לי מה לעשות באמריקה. אח”כ חזרתי ללונדון, כי המשפחה הייתה שם, אבל נסעתי הרבה לאמריקה.

מדוע לא נשארת בארה”ב?

כי ראיתי את האמנים הישראלים שחיים שם, ואמנים רבים אחרים. הישראלים תמיד חושבים שהם מרכז העולם, ביצירה, אבל הרגשתי שם שאנחנו עוד קבוצה של מהגרים, בשביל האמריקאים, כמו שיש אירים, איטלקים, סיניים, הודיים. אני צריך להיות חופשי, לא רציתי להיות שם, למרות ההזדמנויות הכלכליות.

ואז פנו אלי לייצג את ישראל באורוגוואי, בסימפוזיון בינלאומי במונטבידאו. הכנתי מראש פסל, שלוש טבעות כאלה, כל אחד עם פס אלכסוני באמצע. אף פעם לא הייתי בדרום אמריקה, וכשבאתי לשם, היה לי מאוד מוזר, ראיתי עולם אחר. אני זוכר שטסנו לשם מעל ברזיל וראיתי מהאווירון את איזור ריו דה ז’ניירו. כאילו אלוהים לקח אבנים וזרק אותם במים – יש לך סלע פה, גבעה שם, בתוך הים, מחוץ לים – בלגן שלם כזה. ראיתי הליקופטר טס ליד הסלעים האלה, זה היה נראה כמו ציפור. ממש פנטסטי. במונטבידאו ישנו במלון של העירייה, שהיה גם קזינו וגם בית זונות, הכל באותו מקום. כשהגענו לשם, כל כך התרשמתי והתרגשתי מהמקום. היה ליד העיר יער ענק של אקליפטוסים, והיה שם שקט מדהים, זה היה כל כך פסטורלי. היה שדה תעופה באזור, אז לפעמים היית רואה את הבטן של האווירון, מלמטה,  הרגשתי שאני כאילו נמצא במים ורואה איזה לוויתן למעלה. הרגשתי שזה לא הוגן לעשות עבודה באירופה ולהביא אותה למקום הזה. אני צריך לעשות עבודה שאני אחפש אותה פה. ואז חשבתי מה לעשות, ותכננתי שאני אעשה יער מכאני בתוך היעד האורגני. ביקשתי לוחות מדיקט וצבעתי אותם בצהוב. כבר לפני זה הרגשתי שהטבע הוא אימפרסיוניסטי, וצבע יחיד אין בטבע. הלוחות הצהובים זה היה לי טבעי, כי כבר עשיתי פסל צהוב במוזיאון ישראל, שהיה שטוח. וכשהשמש זזה, הצל שנוצר על הלוחות הצהובים מהעצים, יוצר פסל שכל הזמן משתנה, כמו מסך של קולנוע כמעט.

אבל למרות כל ההצלחה הזו בחו”ל, חזרת לישראל בשנת- 1972.

חזרתי כי רציתי שהילדים שלי יגדלו בישראל ולא באמריקה. אני לא רוצה להרגיש זר איתם. אמרתי לאשתי שעוד לא הייתה אז יהודייה: “אני אוהב אותך כמו שאת, אבל אני רוצה שהילדים שלי יהיו יהודים”. אישה מקסימה. התגרשנו אח”כ אומנם, אבל אנחנו ידידים טובים עד היום. הילדים אבל נשארו וגדלו בארץ.

האם החזרה לארץ פגעה בקריירה שלך?

אם הייתי חושב ככה, כן, אבל לא חשבתי ככה. כשבאתי לניו-יורק, West Gallery רצה לעבוד איתי – שמחתי מאוד, אבל הוא אמר שצריך לגור באמריקה. פיסול זה עסק יקר, צריך להחזיק מחסנים, זה עולה הון תועפות. אמרתי לו על תערוכה שהייתה אז, של דובופה, שהרי דובופה גר בצרפת – אז גם אני יכול לגור בישראל ולהציג משם. הוא אמר לי שדובופה הוא כבר old master. לא רציתי לגור באמריקה בשביל האמנות שלי, רציתי להיות חופשי באמנות שלי. ושם צריך המשכיות, שכל הזמן דוחפים ודוחפים אותך.

אני חושב היום שאם הייתי עובד עם גלריה היו מגבילים אותי, כי את מייצרת product – צריך לייצר סחורה כל הזמן. המזל שלי שלא עבדתי עם גלריה אחת מסוימת.

ובכל זאת, הייתה לך גם הצלחה מסחרית.

אבל עבדתי קשה בשביל זה. הפסלים הגדולים, למשל, היו לי כמה אספנים גדולים שהייתי עובד איתם. אספן אחד מכר את עקידת יצחק לאוניברסיטה של אוקלהומה וקיבל 300 אלף $ בשביל הפסל הזה, כאשר קנה אצלי בשנות ה- 80′ ב- 45 אלף $.

עשית גם עבודות פוליטיות?

אי אפשר לעשות אמנות בלי פוליטיקה במדינה הזאת. אבל זה לא היה כמו פלקט, העבודות שלי. לא רציתי אף פעם לעשות אנדרטאות, כי לא רציתי לעשות כסף על מלחמות, על ילדים שמתים. הרגשתי שאם אתה עושה משהו על מלחמה אתה גם עושה glorifying  למלחמה.

אבל עקידת יצחק זה בדיוק אנטי מלחמתי, לא?

זה מה שאני אומר. זה לא מצבת זיכרון של ההירואיקה.

אמרת אבל שזה התחיל כשהבן שלך התגייס והייתה מלחמת לבנון?

לא הבן שלי דווקא במיוחד, אלא כשהתחלתי לראות שהחברים שלו נהרגים.

מקריא מכתביו:

“התהליך הוא עצם הדבר. האדם ההולך לקראת גורלו ממשיך ללכת. הוא מפיק מתוך עצמו את הריח של הנבלה, עוד לפני שהוא נופל ומתחיל להירקב. הריח הוא חוסר תקווה. אני ראיתי כלב אוכל בשר של חייל שרוף במדבר ונחיריי רעדו. הרחתי בשר אדם צלוי, הלוואי שהייתי יודע כיצד לצייר או לפסל את הריח הזה. (אתה מבין? זה קונספט). אם יכולתי לתת לו דמות, היה הדבר עצמו ניצב לנגד עיננו – ניצחון הפחדים בדרך בחזרה לגטו. הדרך בחזרה לאמת? מה שאני רוצה זה שאוכל לשכוח את הריח של המלחמות, של בשר וזיעה ואש. למה תמיד הקורבן הולך אחרי הפשע? מעולם לא הפסקנו להקריב קורבנות למולך (לא הפסקנו, כן? אולי זה הכל אוטופיה, עשרת הדברות). גם יצחק היה אחד מהם, ואז אברהם אבינו המציא את המושג של האייל במקום בן אדם. לא האמנתי לאברהם אבל רציתי להאמין לו. כשנוכחתי שאברהם גירש את ישמעאל, הבנתי שהוא היה חלש. יש לך כוח להמשיך, יצחק? מה היית רוצה שיקרה? – פשוט לא להיות מאוים. אני, הקורבן, לא אלך אחרי הפשע ואחזור אליו, ושאוכל לשכוח את הריח של המלחמות. מה שאני רוצה זה שרק תשמע את קולי, אבי, שהדברים שלי יגיעו לאוזניך”. את מבינה, אני חושב שאם אני יצחק, אני רוצה רק שאבא שלי ישמע אותי – אבל לא שאלו את יצחק מה הוא רוצה. אמרו לו “תלך, תבוא”. רק החמור ידע הכל.

אז זאת הסיבה שבעקידת יצחק שלך אברהם איננו, למעשה?

זו לא הסיבה אפילו, אני אחר כך ממציא את התיאוריות לפעמים.

תל אביב, 2011.