Leonid Zeiger: IN PROCESS

בתאריך 17.10.13 נפתחה תערוכת היחיד של לאוניד זייגר IN PROCESS בגלריה הירושלמית אגריפס 12. התערוכה נערכת במסגרת אירוע המנופים 2013. אוצרת: קטיה אויכרמן. נעילת התערוכה: 12.11.13

……………………………………………………………………………………………………………………………………………

IN PROCESS
לאוניד זייגר וקטיה אויכרמן


,Craft only exists in motion. It is a way of doing things
.not a classification of objects, institutions and people
Craft to be thought of as a conceptual limit active
.throughout modern artistic practice

(Glenn Adamson “Thinking Through Craft” (2007



ק.א.: הטקסט המוצג כאן מהווה מיצוי של מספר שיחות שניהלנו – לאוניד זייגר ואני – במהלך קיץ 2013. מטרתנו הייתה לפתח היבטים אפשריים של תפיסה ושיח מתוך התבוננות בעבודותיו. כשותפה לשיחה, שלא מתוך עמדה של מבקרת אמנות וציור עכשווי, השתדלתי להימנע מפרשנויות כלליות של תוכן, ביחס לציורים ולרישומים, ולהתרכז בעצם ייצורם. נקודת מבט זו עניינה את שנינו. זייגר שאף לתאר את קורותיה של הפרקטיקה שלו ולבחון את מקומו של תהליך העבודה בתוכה, בייחוד את היחס שבין רישומי ההכנה לציורים. כמרצה ומומחית לטקסטיל, היה לי עניין בסטטוס ובהיסטוריות של מלאכה בהתגלמויותיה השונות ובמשמעותם בחיים העכשוויים. כתוצאה של עיבוד מספר שעות הקלטה, נוצר טקסט שבו מצאתי לנכון לשמור על הדיבור בגוף ראשון, בעודי מתפקדת בעיקר כעורכת, ופעמים אחדות בלבד כפרשנית. כניסות הפרשנות מסומנות בכתב נטוי.

אקט היצירה הינו תהליך. הוא נראה ונתפס אחרת מבפנים ומחוצה לו. מה שהצופה יראה כ”חומר גלם”, עבודה “לא ברורה”, “לא בשלה”, יכול להיות הישג בעל ערך משמעותי עבור האמן עצמו. יתרה מכך, הגילוי כשלעצמו נמצא דווקא בחומר העבודה, בנקודת המוצא של התהליך, בסקיצה מהירה בעיפרון או במשיכת מכחול על הקנבס, שנראית בקושי מתחת לשכבות הצבע. הרעיון נולד ועבר “קיבוע”, היוצר חווה את חדוות הגילוי. השלבים שלאחר מכן הם פיתוח, הבהרה בעיקר עבור הצופה, מתן הצורה הנכונה ביותר לתפיסה של הרעיון על ידי האחר.

חומר גלם זה אינו נגיש לצופה בדרך כלל, אך הוא בהחלט בעל עניין להבנת התהליך היצירתי. למעשה, התהליך הוא עבודת האמנות, חוויה מרכזית בדרך מהרעיון הראשוני למימושו. עבודה זו מתרחשת בסטודיו ויכולה להימשך חודשים ואף שנים – תלוי בסגנון, טכניקה, מצב רוח. אני נוהג לצלם את שלבי העבודה, להשוות רישומי הכנה לעבודות מוגמרות, ובכך להתחקות אחר תהליך היצירה. התערוכה הנוכחית מדגימה ניסיון של “התחקות” מעין זו ומאפשרת לבחון אותה כאקט בעל ערך כשלעצמו, דווקא כייצור (production) של אמנות.

אמנות עכשווית עסוקה לרוב ברדיפה אחרי משהו חדשני. לגבי דווקא ה”פרימיטיבי”, נאיבי ולא עדכני, הוא מצב אקטואלי. חדשנות כמטרה בפני עצמה אינה מעסיקה אותי. נקח לדוגמא את אלפרד וואליס1. הוא פשוט צייר לו אניות, כלומר הציב לעצמו משימה “קטנה” ולא אמביציוזית. לא מדובר בחתירה מוכרזת אחר הצורה החיצונית, אלא בעשייה שגרתית. לדעתי, כיום עשייה כזאת פותחת אפשרויות רבות יותר, מאשר חיפוש אחר “אמירה מקורית”. דווקא חריגה ממארג האמנות העכשווית נותנת סיכוי להסתנן לתוכו. הצורך הבסיסי ביצירה יכול להוביל לדרך פחות צפויה, מאשר מסלול ה”חדשנות”.

גישה זו מתיישבת היטב עם ההקשר הכללי של האסתטיקה העכשווית, שמהווה לעיתים ערבוביה, פיוז’ן. השפות המרגינליות – “פרימיטיביות”, אתניות ו”משוגעות” – הן חלק בלתי נפרד ממאפה רב-שכבתי זה. במצב זה הכל-חודר, קשה לסמוך על “טוהרו” של מקור מסוים, בפרט לאור הניסיון של המודרניזם המערבי, אשר פנה לא פעם ל”אחרים” שונים ומשונים – החל מהשבטים האפריקאים וכלה ביצירתם של חולי הנפש, אובייקטים מחיי היומיום ומעולם הפרסום. דווקא פניות אלו שינו את פניה של האמנות העכשווית, ושינו באופן מהותי את הנימה וטווח הפעולה של “שפת האמנות”. במידה מסוימת, דווקא חיפוש המקור הטהור מבחוץ הביא לדה-ליגיטימציה של המושג “אמנות טהורה”. רב שכבתיות וקשרי גומלין מורכבים במרחב האמנותי הם חלק מהמציאות של היום, שבתוכה לא קיימת אסתטיקה “טהורה” נטולת קונטקסט והיסטוריה.

 

 

מימי בברה”מ עודני מכיר את חווית הסגירות התרבותית. הפרסטרויקה פתחה מרחבים גאוגרפיים ותרבותיים שקודם לכן לא היו בטווח השגה. הן כמות המידע והן הצטברות החוויות גדלו באופן מפלצתי. מצב זה נותן דחיפה חזקה ביותר ליצירה, אך לעתים אני חווה גם מעין אובדן עשתונות בשל עודף המידע הסנסורי. התחושה הדיפוזית והלא מוגמרת שניכרת, לעתים, בעבודתי היא תולדה של חוויה זו. נראה לי שגם אם אסתגר בסטודיו לכמה שנים, לא אצליח לעבד את כל כמות המידע שקיבלתי, שאך הולך ומתווסף…

בעצירת זרם התודעה אני רואה אלמנט מרכזי ביצירתי. העבודה מתחילה כאשר אתה מפסיק בתוך תוכך, כמו נזיר שתקן, את זרם המחשבה המילולית והשיפוט הנלווה אליה. כך מתפנה מרחב פנימי שמאפשר לקבל את העולם לתוכך ולהשתנות. במהלך ההתרחשות אתה צופה בעצמך מהצד. הגילוי היצירתי האמיתי טמון דווקא במצב זה. הציור הוא עדות חומרית לטרנספורמציה זו. הדיוק הינו שאלה של כשרון. כיוון שמדובר כאן על חוויה רגעית, הסטטיות של הדימוי הופכת לאלמנט קריטי, בדומה לצמצום בקבלה, זיקוק זרם המידע לכדי צורה פשוטה ביותר. הצמצום הכרחי, אחרת לא ניתן לחוות ולבטא את הזרם האין סופי של המידע הסנסורי. אם הינך מסוגל להתממש בצורה הפשוטה, מתרחשת תגלית, קפיצת מדרגה איכותית.

הן עבור הצופה והן עבור האמן זוהי חזרה אל הציור כאל “חלון”, נטישת האמירה/הטקסט ושחזור חווית ההתבוננות על/לתוך ציור. עבורי, ציור הוא עולם שאתה נכנס לתוכו. כניסה זו מתאפשרת הודות לאמצעים פלסטיים. גם הקולנוע והאינטרנט מאפשרים כניסה מעין זו, אך התבוננות בציור, זאת אומרת באובייקט חושני סטטי, (כך לפחות אני מתייחס לציורי), פונה ליכולות תפיסתיות שונות בתכלית, ולא מאפשרת לצופה להיות פסיבי. זאת מהות השוני בין הגישה שלי לציור לבין ציור-אמירה, קרי, רוב הציור העכשווי, לרבות הישראלי וכן התרבות החזותית ההמונית.

יתרה מזאת, אני מתייחס ליצירתי מפרספקטיבה שימושית. לאחר שנות עבודה רבות ברשות העתיקות כצייר ממצאים ארכאולוגיים מתקופת האבן, הרהרתי לא פעם אודות מקורות האמנות. אני רואה בפסלונים מהתקופה הנאוליתית, בציורי קיר במערות, את המקור השימושי-טקסי של האמנות, לו יוחסה חשיבות עצומה ע”י יוצריו. מקור זה בוטל מאוחר יותר כשיצירת אמנות הופרדה מהקשרה הפולחני והיומיומי. הפרדה זו העניקה לאמן את העצמאות האישית, אך נטלה מהאמנות את משמעותה הקיומית מחוץ למסגרת המוגבלת של עצמה.

בשבילי האמן הוא תמיד בעל מלאכה, זהו חלק בלתי נפרד מתרבות היצירה. מיומנות איתנה ושגרת עבודה נכונה הכרחיים, כמו שחימום הכרחי בריקוד. תרבות מלאכה שכזו לא השתרשה בישראל. העניין הוא לא רק העדר שגרת מלאכה כאן, אלא גם הכמיהה האישית שלי למלאכה. בעבר, אפילו הכנת הלוח לציור ארכה שנים: השרו לוחות במי מלח כדי להרחיק חרקים, אחר כך ייבשו, התאימו את חלקי הלוחות, כך שהסיבים יפגשו באופן מושלם והמשטח לא יתעקם בעתיד. אחרי השקעה כה מרובה, הלוח, ברגע הופעתו בפני האמן, עורר בודאי השתאות עוד טרם הופעת הדימוי. הן כסוג של חיבור לחוויה זו והן מסיבות טכניות, אני נוהג עד היום להכין את הקנבסים הגדולים בעצמי. ה”טקס” הזה משפיע, ללא ספק, על תהליך העבודה ועל מצב הרוח שלי.

היו מצבים בחיי כשלא היה לי מה לומר והפסקתי לצייר. אבל גם במצב כזה של אין אונים חשתי תמיד דחף לייצר לפחות משהו. בתקופות כאלה הייתי עושה מאות רישומי עפרון ועבודות קטנות בצבעי מים, מעין כתבי מקצב המובנים אך ורק לי. עשיתי אותם בלי לחשוב, איך שהיד הובילה, לא רישום אפילו, אלא מן כתיבה אוטומטית. פתאום היו נוצרים בתוכם “אלגוריתמים” שכאלה, צירופים של שלושה-ארבעה אלמנטים שהיו מתגבשים לכדי לוגיקה חזותית מסוימת. עבדתי “למגירה”, בלי להראות לאחרים, כמו בבית סוהר. מצב דומה חוויתי במהלך שירותי בצבא הסובייטי – שדות שלג אינסופיים מסביב, אין טלוויזיה, אין ספרים, אין ירחוני אמנות, אין עיתונים (למעט העיתון הצבאי), אין אפילו נייר. בכל זאת הייתה חייבת היד לקשקש משהו, אפילו על שולי העיתון, ואחר כך לקרוע ולזרוק, כי אין מקום לשמור ואין אדם להראות לו. משיכה כמעט מכאנית להניע את היד על הדף, כמו שלפעמים מציירים על שלג או על חול.

כל רישומי העפרון הללו מכוונים אל אותה משימה. זהו ניסיון לגרום לנייר לנשום, להפיח תחושת מרחב בדף הנייר הדו ממדי. אני מנסה לפתור זאת עד היום, אך לא דרך בנית אשליה של מרחב תלת ממדי, אלא באמצעות מעין “העמקה” אל תוך הדף. באקדמיה על שם מוכינה בסנקט פטרסבורג הכניסו לי עמוק לראש שאסור להפר את הדו-ממדיות של הציור. אמנות מונומנטלית “תקינה” אינה מערערת את משטח הקיר, אלא מתקיימת כהשלמה לארכיטקטורה, אין לשבור קירות ע”י ציור. סיקיירוס2, עם הפרספקטיבה המוגזמת שלו ואגרופיהם של דמויותיו בולטים החוצה מתוך הקיר, היה “פרחח” אמנותי. הערמת נפחים מופרזת בציור הינה ביטוי של חוסר טעם. על אף הפנמה מסוימת של תורת הציור המונומנטליסטי הסובייטי, יצירת התעמקות בדף אצלי זהו ניסיון לשבור את המשטח, אם כי אני משיג זאת לא באמצעות הפרספקטיבה, אלא בעיקר דרך משחק מקצבי של אלמנטים חזותיים, כמו בריקוד סטטיות – דינמיות. זוהי ארכיטקטוניקה חזותית, יחסי גומלין בין חלקים נושאים ומושאים בתוך מרחב הרישום. כל אחד מהרישומים מכיל רעיון מבני כלשהו, שמתגלם פעם בצורה אנתרופומורפית, פעם במין “נוסחה של נוף”, ופעם באובייקט דמוי טבע דומם.

בשלב שאחרי הרישום אתה לוקח קנבס ומבקש, בדרך כלל, ליצור “מוצר” במהירות, בסשן אחד. זה תסריט נדיר, אם כי קורה לפעמים שאתה רואה מראש בבהירות את הדימוי הסופי ומשימת העבודה מתמקדת בהנחת כתמי הצבע במקום הנכון. זאת עבודה בשכבה אחת. ציור רב שכבתי, לעומת זאת, הוא מצב אחר לגמרי, שבו אתה באופן מודע הולך ל”קלקל” את הקנבס. לציור מתלווה רעיון של דימוי מסוים (“כדור בוהק”), רעיון חזותי שמתגבש לאטו בתהליך העבודה, שאינו ברור לי בשלמותו כל עוד תהליך העבודה לא מיצה את עצמו. עבודה שבוצעה “לפי תכנית”, המצאתי-תכננתי-ביצעתי, הרבה פחות משמעותית עבורי מאשר זו ש”קרתה” כתוצאה של שרשרת ניסיונות, שגיאות ואכזבות.

לעתים קרובות קורה שעד השלב האחרון של העבודה, הדימוי ה”ראליסטי” או קונקרטי במידת מה (“זה ראש”) אינו מתגלה. לפעמים הדימוי – אותו הראש – מופיע בשלב מוקדם מדי ואני נאלץ לעבד אותו, לשנות ללא הרף, עד שהוא מפסיק להפריע ולהכתיב לציור אופי דידקטי מדי. אזי הדימוי מופיע בציור המוגמר באופן מרומז, מבעד לשכבות הצבע, דרך ההיסטוריה השמנונית של תהפוכותיו. עדיף כך. עצם תהליך השינוי הוא מכלול של אלמנטים הקשורים אחד בשני – מערכת צבעים, אופי משיכות המכחול, הקומפוזיציה – הם נתלים אחד בשני בחיפוש אחר הרגע הנכון, בו אפשר להפסיק את ההתעסקות עם הקנבס. למעשה, לשם הגעה לרגע זה אני עובד. מבחינה זו, עבודה שלא הושלמה מעוררת תחושת אי שקט תמידי. מציאת ה”פתרון” – רגע מאושר של שלווה.

האיקונה הרוסית הינה מוקד חקירה שלי מזה זמן רב. בכמה מה”ראשים” האחרונים (אינני נותן שמות לעבודות), אפקט הזוהר הפנימי מושג על ידי “התכנסות” הילת זהב חיצונית האופיינית לדמויות באיקונות לתוך קו המתאר של הראש, מעין דחיסת אנרגית הצבע. מיצוי ה”נוסחה” של האיקונה הרוסית עבורי הוא חלק מחיפוש אחר החיוניות של הדימוי הציורי. המיקום הממורכז של הדימוי על הקנבס מקורו גם כן באיקונה. אינני מנסה ליצור קומפוזיציה מקורית. הרעיון החזותי אליו אני שואף הינו למעשה מוסכמה צורנית: עיגול התחום בתוך ריבוע, מעוין בתוך מלבן. זהו יחס צורני קומפקטי ביותר, המתקיים בניגודים בין “נוקשות” הפינה ל”רכות” הצורה העגולה. כללי מלבן הקנבס הינם עבורי בגדר כלל בל יעבור. הדינמיקה הפנימית בציוריי נבנית על הכללים הבסיסיים של הקומפוזיציה האקדמית: קוים המקבילים לקצה הקנבס – סטטיים, קוים שחורגים מהקבלה זו – יוצרים תנועה. האנטומיות של גוף האדם והראש, אם וכאשר הם מופיעים, איננה חשובה, היא מתמוססת במקצב הציורי ומתאחדת לכדי דימוי ברור רק לעתים. בראייה כזו של גוף האדם אני מסתמך במידה רבה על פרסקו שנפגם עם הזמן או איקונות עם מקטעים חסרים. במקרים רבים הן נראות עשירות, מורכבות, ואופייניות יותר מאשר אלו שנשתמרו בצורה מושלמת. במקטעים הפגומים מתרחשת מעין הפרה של תפיסת הצופה את הדימוי הציורי, והשיבוש הזה מעניק לדימוי ממד נוסף.

באופן דומה, אני מנצל את האפשרויות של הציור בשמן, שמתיר הנחת שכבות צבע שקופות ומחיקה של שכבות, שטיפה וציור מחדש. הודות לניסיון שצברתי בציור שמן, אני יודע לחזות מראש אפקט כזה או אחר בעבודה רב שכבתית. כל המחיקות וה”שגיאות”, משחק המשטחים העמומים והמבריקים, יוצרים את ה”מרחביות” של הציור. עצם קבלת השגיאה בברכה היא עקרון עבודה. עבודה ללא “זיעה”, ללא היסטוריה פנימית, אינה מעניינת אותי. פן זה ,הלא מוסווה, של המלאכה הוא חלק מהחיוניות של עבודות אלה.

בבריה”מ, לאחר שנים של רישום ריאליסטי בלימודים אקדמיים, פניתי לציור מופשט. את המופשט הבאתי, כבר בישראל, לידי מבוי סתום, כשלא נותר זכר אפילו לקו. הייתי יוצר מעין אובך כזה, “טרנר מזרח-תיכוני”. את עבודות המופשט הלבנות, שהתחלתי לצייר בסנט-פטרסבורג, כאילו פגשתי במציאות, כשהגעתי לירושלים. בתקופה הראשונה בישראל, בדומה לאמנים אחרים, הייתי מוקסם מהאופי של המקום, האור הבוהק, הנוף השרוף בשמש, “החמסיניות” של השדה החזותי – כמעט ולא ראיתי צבע. אחר כך היו ניסיונות שונים, החל מנופים אימפרסיוניסטיים וכלה בעבודות סוריאליסטיות, שמכולן חשתי חוסר סיפוק. לפעמים היה נדמה כאילו אין כבר מוצא – אלא לזרוק את המכחול ולחתוך את הקנבס כמו לוצ’יו פונטנה3. את המכחול לא זרקתי, אך מתוך האובך הזה, שמיצה את עצמו, התחלתי לפסל, כמו מחימר, דימויי גוף מתמוססים, שמקורם כבר לא היה חיצוני, אלא בתוך תוכי, אותו הזוהר, גוש אור, שאני עדיין מנסה להביא לידי ביטוי.

“המקור בתוכי”, אותו ציינתי לעיל, קשור גם לחומרי-אנטומי, אפילו פיזיולוגי. פעם, בכפר, ראיתי איך שחטו חזיר ענק עם חזרזירים. אני זוכר תחושה מעורבת של גועל וסקרנות, הקסמות מתוככי הגוף. הצבע עבורי נושא משמעות סימבולית עמוקה, בין היתר ברמת הפיזיולוגיות הזו: אדום כתוני, תכלת שמימי. העירבוב שלהם, שכבות על גבי שכבות – הינה חלק מחיוניות הדימוי אותה אני מחפש. מופשט “טהור” כבר לא רלוונטי בשבילי, ודווקא הערבוביה, השפה ההיברידית התגלו כנכונים. אולי יותר כהחלטה מודעת מאשר כדחף רגשי, פניתי ליצירה “אירופית”, כהה, צבעונית, המאשררת את המצב האמביוולנטי שבו מצאתי את עצמי. הכוונה פה איננה להציג את המראה החיצוני של הדמות, אלא לשקף את המצב הפנימי, שאצל האדם העכשווי, (כולל אותי והאנשים סביבי), הינו מהבהב, טרוד, נפרם, מלא קרעים וסתירות.


בעבודות הכהות הללו ניתן לעתים לראות רמזים ו”ציטוטים” מתקופת הבארוק: התנוחה הקלאסית של הדמויות השוקעות לתוך רקע כהה, ה”מלבושים” הציוריים הגדושים שלהן. בציורי ה”ראשים” – מעמד, מדרגה, אדן החלון – מסתמן כהפניה לדיוקן הפלמי, להפרדה בין מרחב הציור למרחב הצופה.

ישנו משחק ילדים: אומרים בקול אותה מילה פעמים רבות ברצף. משמעותה הולכת לאיבוד, הצליל הופך לאבסורדי. ההברות מתחלפות ונוצרת תחושה שהמילה מתחילה מהסוף. כך גם בעבודותי – שבירת הקצב הצפוי מורגשת מבעד לשכבות הצבע המרובות. המשמעות חומקת, מופיעה רק כהרף עין, בדומה לניסיון לקבוע באיזה רגע בחיים אתה נמצא – בעבר, בעתיד או ביום הנוכחי. האם הדימוי עודנו קיים או שכבר איננו?

הדימוי עצמו, נושא האמנות – בנאלי (ראש, גולגולת, גוף, נוף), ידוע מראש וחסר תקנה בעומס המשמעויות הנדוש שלו. ברגע שנקבל את זה, נשתחרר ונרשה לעצמנו לחזור אליו ללא התחייבות. פעם אחר פעם, נפתחת ההזדמנות להעמיק לתוך הארכיטקטוניקה של מרחב התמונה כשלעצמה, של הציור וההיסטוריה החיה, מרובת השכבות שלו, זאת המגלמת והמספרת את עצמה.

1 (Alfred Wallis (1855-1942 – דייג מקורנואל, צייר אוטודידקט
2 (José David Alfaro Siqueiros (1896-1974 – אמן ציורי קיר מקסיקני
3 (Lucio Fontana (1899–1968 – אמן איטלקי ותיאורטיקן של אמנות

 

 

קטיה אויכרמן: אמנית וחוקרת טקסטיל, ראש חוג לעיצוב טקסטיל במכללת שנקר

פורסם לראשונה במגזין המקוון ערב-רב

Оставьте ваш комментарий

Поля отмеченные * обязательны для заполнения

:
*

*

Сайт оптимально работает в: Internet Explorer 8.0, Mozilla Firefox 3.6, Google Chrome, Safari 4.0. Если у вас старая версия браузера, вы можете скачать новую на сайте производителя бесплатно.