Между цветом и предметом
К выставке произведений художника Анатолия Басина (Иерусалим. Дебел Галери. 15.10 – 4.11.83)

Майя Каганская

Анатолий Басин родился в Ленинграде в 1936 году. В Израиле живет четыре года, и все четыре – в Иерусалиме. Его предыдущая жизнь легко описывается с помощью отрицательной частицы: формального художественного образования не получил, в Союзе советских художников не состоял, в официальных художественных выставках не участвовал…
Басин нонконформист по призванию, а не по обстоятельствам, его судьба складывалась не в столкновениях с внешним миром, но в создании своего собственного. Такое устройство души в советских условиях (как, впрочем, и во всяких других, в советских лишь более жестко и социально опасней) приводит к отщепенству, изгойству и поискам братства с такими же отщепенцами и изгоями. Неофициальное искусство есть, прежде всего, неофициальная жизнь; нонконформистская стилистика вырастает из бунта против обыденности и принятого в даннном обществе стиля жизни.
Так было в Ленинграде, так продолжается в Иерусалиме. Иными словами, Анатолий Басин принадлежит к ромнтическому типу «мансардных гениев», его отличие в том, что буржуазной расчетливости и упорядоченности он противопоставляет не красочную безудержность и эксцентричность богемы, но аскетическую собранность и сосредоточенное одиночество, свойственное религиозному мыслителю.
…Город, в котором он родился и жил, наяву именовался Ленинградом, но в своих гранитных снах видел себя Петербургом. Люди – художники, поэты, эксцентрики и артистические натуры, выбранные Басиным в спутники по судьбе и взглядам, – строили свою жизнь так, чтобы превратить петербургские сны в ленинградскую явь, заставить ее заговорить на языке Петербурга 10-20-х годов – языке русского символизма и мощного взрыва авангардной живописи, отмеченного именами Кандинского, Малевича, Филонова…
Настоящее рвалось в будущее, гоняясь за прошлым. Этот призрачный круг Анатолий Басин разорвал открытием себя как еврея и еврейства как собственной судьбы и предназначения. Сказанное не следует понимать слишком буквально и прямолинейно, по уже привычной схеме биографии художника из России: сначала – участие в неофициальных выставках еврейских художников (в двух таких Басин участвовал в 1975 и 1976 годах), потом – репатриация в Израиль и в результате – смена художественного мировоззрения.
Для Басина еврейство означало не столько откровение и открытие нового мира, сколько подтверждение и утверждение мира своего, давно обдуманного, построенного и – в принципах – незыблемого.
Путь от Ленинграда (и Петербурга – соответственно) до Израиля и Иерусалима – это изменение жизненного пространства, а не живописного. На мой взгляд, одна из главных причин такой редкой стабильности – не возраст художника, предполагающий укорененность в самом себе, но скорей, неукорененность в оставленном мире.
Басин – единственный из известных мне ленинградских художников, в творчестве которого этот город не отпечатлелся, ни как Ленинград, ни как Петербург, то есть ни как общие стилистические приметы среды и поколения, ни как петербургский миф, ни как русская традиция вообще. Я имею в виду весь диапазон примет: от городских ландшафтов, пригородных пейзажей, интерьеров «прожитых» квартир и до влияния русской иконы. Ничего этого в полотнах Басина нет. Мир его картин – это мир его духа, и он строился по законам, независимым от места и времени.
Я бы сравнила полотна Басина с трагическим театром, в котором спектакли разыгрываются неизменным составом действующих лиц (они же исполнители): холст, краски, цвет, свет, изображающий (художник), изображенное…
Каждый из персонажей абсолютно полноправен и не имеет особых преимуществ перед другим, не служит для него «средством». Так изображаемое, будь то женщина, кувшин или кресло, не есть средство для самовыражения художника, но и художник не согласен пожертвовать собой ради торжества «объективного»; краска не есть средство, цель которого – цвет: у краски (каждой) – свои амбиции, своя воля, свой характер; точно так же холст не сдает себя в аренду происходящему на нем живописному событию: у холста есть фактура, а где фактура – там самостоятельное бытие… Трагическое напряжение конфликта заключается в том, чтобы гармонизировать все эти существования, столь различные по происхождению, и заставить их служить некой общей и высшей воле.

* * *
Басин возвращает живопись к ее первоначальным психологическим истокам, которые одинаково несводимы ни к психологии художника, ни к психологизму изображенного, но есть поединок между человеческой душой и душой объекта: мир Басина одухотворен тотально. Он как бы постоянно испытывает танахическую заповедь, кладущую запрет на изображение, в надежде понять, какие опасности таятся в «сотворенном кумире».
Именно с этой провоцирующей целью он позволяет максимальное самопроявление каждому из участников своего драматического действа. И тогда оказывается, что наибольшая опасность исходит от цвета. Не будь ограниченных друг от друга предметов, цвет захлестнул бы мир. Цвет – хаос, предмет – космос, цвет – первичная смысловая материя, предмет – дисциплинирующая смысл конкретная форма, нечто вроде сюжета, вносящего порядок в сумятицу жизненного потока. Сам по себе предмет безразичен, главное в нем то, что он – граница для цвета.
Иногда Басин открывает клетку этого зверя, обычно именуемого «цветом», и как бы отходит в сторону, демонстрируя цветовое самоуправство, чтобы уже в следующем действии-полотне опять вернуться к своей жесткой режессуре.
В отношениях с цветом он педагог для трудновоспитуемых. Но он не более либерален и в отношениях с предметами. Предметы на полотнах Басина – это души явлений, сходные с их телами и все-таки отличные от них. Души столов, человеческих тел, женщин, кувшинов и гитар не знают иерархии, но лишь соподчиненность и согласованность цветовых ритмов. Союзы, а не предлоги – основа басинской живописной грамматики: не «Кувшин на столе», а – кувшин и стол, не «Женщина в красном», а – женщина и красное, не «Обнаженный человек», а – человек и – обнаженность… Отсюда серийность басинских работ: это отнюдь не разные душевные состояния одного и того же (художника или полотна), но последовательные подступы к раскрытию Единственного: души объекта и духа холста.
Басин преодолевает телесность не через элементарное ее отрицание, но через абсолютизацию плоти, соперничающую с абсолютизацией внепредметного цвета. Обоих укрощает свет, равно таящийся в холсте, краске, цвете и душе художника.
Огромные размеры басинских холстов – знак безмерности его мира и его потенциальной экспансии, их конкретные параметры (чаще всего 140 х 110) и рамки приобретают значение дисциплинарных мер и сдерживающего начала, ибо, по убеждению Анатолия Басина, «живопись – это состояние сознания». Место и время событий, совершающихся на его полотнах, находятся там, где он их находит; событием же становится все им изображенное, и он сам – событие в ряду своих изображений.

Панорама Израиля № 106 ( 28 сентября 1983 года): Еженедельный пресс-бюллетень // Ред. Дов Шперлинг. – Jerusalem: «Israel Panorama» Jewish Agency, 1983. – С.9-10.